L’exposition AFRICA de Louisa Babari au [ mac ] musée d’art contemporain de Marseille propose une traversée des mémoires nord-africaines où se croisent histoire, fiction et récit personnel. L’occasion de revenir sur le parcours de l’artiste qui développe une pratique fondée sur le dialogue entre passé et présent, où les images deviennent des outils de réactivation de l’histoire et de réflexion sur les identités et représentations contemporaines.

Propos recueillis par Christophe Asso

Quel a été votre premier rapport à l’image, à la photographie ?

La photographie était très présente dans mon enfance, puisque mes deux familles, russe du côté de ma mère et algérienne du côté de mon père, avaient, pour des raisons assez distantes, une pratique de la photographie et notamment du portrait. Dans les années de mon enfance, l’URSS avait une production d’appareils photos en partenariat avec l’Allemagne. C’étaient des appareils très lourds et en même temps très performants techniquement. J’ai toute une série de photos prises dans les années 60 et 70 par mon père et ma mère pour immortaliser des moments de vacances, comme dans toutes les familles. Ensuite, j’ai eu un rapport très administratif à la photographie. L’injonction de devoir être représentée par le portrait photographique d’identification. Je pense que ça a été vraiment mon premier rapport à la photographie : l’identification pour des documents officiels à la fois en Algérie et en France.

Vous êtes née en Russie et avez beaucoup bougé durant votre enfance.

Je suis née à Moscou et je suis partie vivre en Algérie dans les années 70, avec des allers-retours avec la Russie pendant les vacances scolaires. J’ai passé beaucoup de temps en Ouzbékistan, chez ma grand-mère qui habitait Tashkent. L’espace visuel de l’Ouzbékistan était évidemment très différent de celui de Moscou. Il y avait une autre lumière et un autre paysage urbain. Oui, j’ai beaucoup bougé, et c’est vrai que la photo m’a permis dans l’immigration, de garder un souvenir.

Il faut comprendre que dans l’immigration, il y a cette question du non-retour et des choix à faire pour garder certaines images et pas d’autres. La photographie a été aussi un intermédiaire pour passer d’un cosmos à un autre en comprenant qu’on ne revient pas sur certaines choses et que finalement, on ne se construit sur rien dans de nouveaux pays. On fait table rase du passé, qu’on le veuille ou non.

Est-ce que dans votre famille, il y avait une présence de la photographie sur les murs, dans des albums ?

En Algérie, dans les années 50, 60 et 70, il y avait toute une tradition de la photographie de studio, héritée de la photographie coloniale. Dans ma famille algérienne, et dans la maison de ma tante et mon oncle notamment, il y avait une tradition d’accrocher des portraits des aïeuls, assez beaux d’ailleurs, avec des mises en scène, pas coloniales cette fois-ci, mais plutôt des portraits en plans rapprochés. J’ai été baignée par cette tradition de regarder un passé qui s’érige, qui se déploie sur les murs, et d’en être fière.

Votre famille s’installe à Paris en octobre 1975 où vous poursuivez dans les années 90 des études à Sciences Po et des études de russe et de cinéma à l’INALCO.Vos premiers travaux sont des films expérimentaux, des documentaires aussi. Comment est venu ce rapport à l’image animée ?

Le rapport à l’image animée est venu par l’écriture, par la volonté de porter des récits et d’écrire des scénarios, et d’aborder la question du cinéma par l’écriture. Ensuite, j’avais le désir de pouvoir faire des images qui se situeraient dans une recherche classique, des images qui pourraient transcender ce qui est écrit, ou en tout cas poser une relation entre l’écrit et l’image animée et trouver un lien, une dynamique, un dialogue. C’était l’époque de la révolution numérique, qui posait des questions de forme et de fond, et qui était très mal accueillie. Les questions – qu’est-ce que le cinéma ? Est-ce que c’est du cinéma ou pas du cinéma ?  – m’avaient beaucoup amusé. Puis, finalement, cette question de l’écriture s’est un peu étiolée, mais elle m’a permis de constituer des carnets de réflexion et d’aborder la question autobiographique, qui est restée, puisque j’ai beaucoup écrit sur les voyages en URSS et sur cette mobilité permanente. Et je pense que ces moments d’écriture et de réflexion m’ont beaucoup construite. 

Votre premier film, Romantika, est une fiction qui raconte la rencontre d’un français et d’une femme d’origine russe. Il y a déjà un lien avec votre histoire dans ce film ?

Oui, absolument. Romantika, c’était aussi l’histoire d’une femme qui se retrouve dans un village de Haute-Loire, qui essaie d’échapper à une relation et qui rencontre quelqu’un. C’est une histoire d’amour naissante, dans un contexte très contraint. La question de la contrainte est intéressante dans les dynamiques de création. Quand on est contraint, il y a de très belles choses qui émergent, qui se créent.

En 2009, votre œuvre vidéo Père montre le passage de la vie à la mort de manière allégorique.

Pour ce projet, j’ai travaillé avec 60 pistes de sons. C’est un collage sonore avec deux plans séquences et une durée totale de neuf minutes. Je me suis rendue compte à quel point le son permettait d’investir évidemment une mémoire et des moments de quotidien. Quand tu passes de la vie au trépas, des scientifiques te disent que ton cerveau est abreuvé d’une foule d’images, que la vie défile. J’aimais bien cette idée d’accélération de toute une vie à un moment qui part dans un certain néant. Mais que ces particules, finalement, sont liées aux sons, aux images qui rétrospectivement, se déchaînent. Les 60 pistes de sons ont servi à témoigner d’une vie.

Quelles ont été vos sources ?

Ça a été des sources cinématographiques, des passages de films qui m’ont marqué. Tarkovski appelait ça des visions. Ce que je trouve très beau dans son cinéma, c’est qu’il a procédé par visions, et finalement, on a en nous des images immédiates, surgissantes. C’est comme ça que j’aborde le cinéma, avec des visions, des flashs. Le son permet ça.

J’aimerais qu’on parle d’un de vos premiers projets photo,  36ᵉ North, 6ᵉ East, un travail de 2015 sur Tiddis, un site proche de Constantine en Algérie. Comment avez-vous eu l’envie de passer d’un projet vidéo à un projet photographique, qui plus est, montre un nombre restreint d’images ?

En fait, j’ai eu une pratique de la photographie dès l’adolescence, que je n’ai pas forcément montrée. En 2015, j’étais en Algérie pour une résidence de création, avec comme restitution une exposition. Constantine était capitale de la culture arabe. C’était une exposition avec des artistes palestiniens, tunisiens, marocains, algériens, libanais. Dans le cadre d’une visite sur un site archéologique, une ancienne garnison romaine à Tiddis, j’avais pris mon appareil photo et j’ai fait des photos en noir et blanc. Quand j’ai regardé ces photos, j’ai été époustouflée par le contraste, la netteté de ces images documentaires en noir et blanc.

J’étais complètement abasourdie par le rendu technique des images, bien que ce n’était pas forcément le style d’images que je faisais habituellement. J’étais vraiment fascinée par la façon dont la machine avait restitué ce panorama magnifique. J’ai conservé ça comme un trésor de guerre. C’étaient des images numériques. Quand j’ai voulu, quelques mois après, retravailler sur ce corpus de photos, il avait complètement disparu. J’ai été bien sûr extrêmement déçue mais j’ai compris que je ne pouvais rien faire, que j’étais devant un fait accompli. Cinq ans après, je me suis remise à rechercher ce corpus, et j’ai trouvé dans un fichier de sauvegarde cinq photos qui avaient muté, qui étaient devenues des photos en basse définition, complètement altérées. C’étaient presque des paysages premiers, lunaires, où il n’y avait plus rien de documentaire, où les contours, les contrastes étaient complètement délavés. 

Finalement je me suis dit que Tiddis était un site archéologique où il restait encore 30 hectares à fouiller, et quand on regarde ces photos, on sous-entend qu’il y a encore derrière ce paysage lunaire un peu dévasté, beaucoup de choses. J’ai présenté ces images qui ont intéressé beaucoup de gens du milieu de la photographie, parce qu’ils ne comprenaient pas quel était le statut de ces images. « Comment avez-vous fait ? Qu’est-ce que c’est que ces images ? » J’ai donné un titre de latitude, parce qu’on est vraiment dans un paysage premier.

Ce travail a-t-il été un nouveau point de départ ?

Il y avait d’autres photos bien avant. Il y a plein de choses que je n’ai jamais montrées. Adolescente, j’ai fait beaucoup de photos d’architecture. Ça m’a toujours intéressée de photographier des maisons, peut-être parce que j’ai souffert d’être arrachée à un espace visuel pour arriver dans un autre, et repartir à zéro à chaque fois. Peut-être que j’ai eu envie de constituer des archives, de figer quelque chose.

Parallèlement à ce travail, vous avez eu la volonté en 2014 d’arrêter la vidéo et de vous orienter vers la photographie. Le projet éditorial Aesthetics of the Antrum, que vous qualifiez de film de papier, constitue-t-il une rupture ?

Oui ça a été une rupture. Je trouve que pour faire du cinéma, il faut avoir quelque chose à dire, formellement. Je ne sais pas si c’est mon côté russe. C’est un médium compliqué et exigeant. Je pense que l’école russe a porté ces questions, comme avec le théâtre. Ce n’est pas que je me suis pas sentie à la hauteur, c’est qu’à ce moment-là, je n’avais pas envie de parler un langage d’images animées. Et finalement, je me suis rendue compte que la question du plan, éminemment cinématographique, était aussi inhérente à la photographie et au collage. C’était intéressant de travailler cette question du plan par de l’image fixe et par le photomontage qui permettait de reconstituer toute une narration visuelle. Le feuilleté du livre, c’était une dynamique d’image qui était aux origines du cinéma, puisque le montage se faisait en coupant la pellicule et en la collant. Un ami écrivain, Alexandre Gouzou, a abordé cette question lors d’un entretien qu’on avait fait ensemble, et il avait tout à fait raison. Il y a toujours un lien au cinéma. 

Ça me permettait également de faire une pause et d’avoir une autonomie de création. Ça n’a pas été des années très fastes aussi, c’étaient des années de précarité créative. Ce n’était pas vraiment un repli, mais plutôt une nouvelle dynamique de création, et le livre a été édité dans cette dynamique.

Comment s’est passée votre rencontre avec la maison d’édition espagnole Cabeza de Chorlito ?

Il se trouve que cet éditeur est l’éminent et magnifique photographe Alberto Garcia-Alix, qui a toujours eu un amour pour les livres, qui est un grand lecteur et qui a monté tout au long de sa vie des éditions. Ça a été une très jolie collaboration puisqu’on était aussi amis dans la vie. Il a fait un travail extraordinaire d’édition avec ces planches. Il croyait à cette pratique, et ça m’a beaucoup soutenu à une époque où j’en avais besoin. Je n’avais pas beaucoup de soutien autour de moi. Tout était un peu freiné : le cinéma, la photographie. J’avais l’impression d’être un peu hors-sol, de ne pas trouver ma place dans un monde qui était très intégré. Il y avait beaucoup de réseaux. J’étais un peu un outsider. Ce projet éditorial a été un vrai soutien, et aussi un dialogue sur la création. Ça a été très important dans ma carrière.

Je regarde cette période avec effroi, parce que ça a été très difficile, et en même temps je pense que j’ai eu beaucoup de chance d’être dans une économie de moyens, d’être assez seule aussi. Ça a forgé un geste, ça a forgé pas tant une volonté, mais une confiance. Et ça a forgé l’égo de l’artiste. Je n’avais rien pour vraiment pouvoir continuer, mais ça a forgé une confiance en soi, bizarrement. Ça a été la grande ambiguïté. Certains auraient pu aller dans une direction tout à fait opposée, c’est-à-dire arrêter, abandonner.

Au contraire, ça a forgé une confiance en ma capacité d’abord à rester et puis à créer. J’ai créé de manière assez autonome plusieurs pièces. Je n’étais pas tout le temps en train de travailler, mais j’ai pu produire. Comme quoi c’est possible. C’est ce que je dis aux artistes qui pleurnichent sur les budgets de production, etc. Ce n’est pas forcément un préalable. Ça ferme peut-être certains possibles. Je ne dis pas qu’il faut créer sans argent et sans soutien. Mais il faut pouvoir créer. Il faut avoir cette autonomie. Il faut gagner cette autonomie, et être convaincu que ça fait partie d’un processus de construction personnelle.

Cette pratique du collage a ouvert le champ des possibles aussi.

Absolument, ça a forgé un geste et une pratique. C’est très important d’avoir un médium qui ne dépend pas d’un budget de production.

Vous avez continué les collages avec Library en 2015, et vous réalisez Journal d’un étudiant algérien à Moscou, qui a été exposé au Mucem en 2016, dans l’exposition Made in Algeria, et qui a été acquis par le Musée d’art contemporain de Marseille. Pouvez-vous m’expliquer la genèse de ce travail ?

Made in Algeria a été une exposition incroyable, dirigée par Zahia Rahmani et un conservateur de la Bibliothèque nationale de France, Jean-Yves Sarazin, qui est malheureusement mort prématurément. Elle présentait la conquête algérienne à travers des cartes qui n’étaient jamais sorties des domaines de Versailles et de la Défense nationale, et des tableaux du XIXᵉ . C’était une première dans l’écosystème muséal français, et il y avait un volet contemporain avec des artistes algériens ou qui avaient une relation à l’Algérie, qui était comme un contre-récit contemporain. Je faisais partie de ces artistes contemporains qui ont été invités à produire des images. Et j’ai eu l’idée de produire un corpus d’images sous la forme d’un diaporama, attestant d’une Algérie de l’extérieur, puisque c’était l’expérience de mon père algérien, première promotion de l’indépendance qui arrivait en URSS et qui y restait pour faire ses études et vivre finalement là-bas. C’était encore une Algérie qui était en mouvement, puisque ces Algériens ont fait partie des plus de 30 000 étudiants africains dans le bloc de l’Est. Et ça racontait aussi une histoire de l’Algérie, par cette mobilité, par le fait que cette jeune génération qui a fait ses études dans le bloc de l’Est, était vouée à devenir les cadres de la nouvelle république algérienne et qui devait contribuer à construire un pays nouvellement indépendant. C’est une œuvre qui a abordé beaucoup de sujets : la photographie, le statut de l’image, l’archive, le montage et la question postcoloniale de faire portrait et de créer un récit à la première personne, à partir de son propre vécu. Donc de casser les représentations héritées du système colonial, où il y a toute une mise en scène et une assignation du sujet. C’est un travail qui abordait toutes ces questions et qui abordait aussi la question de l’Afrique “rouge” qui a été aux prises avec une utopie, héritée du communisme. Les indépendants ont vu des mains tendues du bloc de l’Est pour avoir des options de développement qui contrecarraient le face-à-face colonial capitaliste dont ils avaient été victimes dans le cadre, par exemple, de la France et de l’Algérie, avec des économies liées aux exportations vers la métropole, où les cultures vivrières ont été, pour certaines, mises de côté au profit d’une production intensive dédiée à la métropole.

Journal d’un étudiant algérien à Moscou permettait de déployer, à travers l’image d’archives et une image parfois du quotidien, ces questions d’autonomie, d’options socialistes de développement, ces questions de pouvoir échapper à des face-à-face familiaux. Quand on part dans un pays étranger et qu’on quitte sa famille, c’est le moyen de s’extirper de plein d’assignations.

Pour autant, on m’a souvent demandé : « Votre père, il a épousé une Russe, c’est ça ? » Comme s’il y avait un présupposé sur ce qu’il devait être et comment il devait se comporter. Alors que sur les 30 000 étudiants africains, il n’y a pas une histoire qui se ressemble. Il y a 30 000 expériences tout à fait différentes. Il y a des gens qui se sont acclimatés, d’autres qui sont partis, d’autres qui ont aimé, d’autres qui n’ont pas aimé. Certains ont parlé russe, d’autres pas. Certains ne fréquentaient que des Russes, d’autres ne fréquentaient aucun Russe. Je veux dire que c’est un florilège d’expériences, et c’est un regard qu’on porte sur des communautés finalement. J’ai voulu aussi montrer dans ce corpus de photos, qu’on ne peut pas réduire les gens à ce qu’ils doivent être. Et en ce sens, c’était un travail qui abordait la postcolonialité d’une manière subjective. Après, c’est une question d’analyse et de distance. Je n’ai pas forcément eu toujours cette distance par rapport à cette œuvre mais j’ai eu dès le départ la volonté de déconstruire certaines idées et par certains détails, de montrer la grande question de l’altérité. C’est beaucoup plus singulier et complexe qu’on ne le pense.

Florian Gaité vous définit comme une anarchiviste. C’est un joli terme.

Oui, je suis très flattée qu’il me désigne de cette façon parce que la question de l’archive, c’est un peu un Graal. Il y a eu cet archival turn dans la pratique artistique où beaucoup d’artistes ont commencé à travailler avec les archives, à les questionner et à les exposer parfois en oubliant un peu la question formelle. Ce qui m’intéresse aussi, c’est la production de formes. Un diaporama, pour moi, ce n’est pas uniquement une succession d’images, c’est aussi présenter des formes bien spécifiques qui ont un ordre, qui ont une place bien spécifique dans la mise en forme d’un récit.

Et le fait de travailler avec des archives personnelles, c’est tout à fait différent. C’est donner un autre statut aux images, et puis c’est partir d’un autre point de vue. Puis, c’est une possibilité de malmener les archives, pas forcément de les détruire ou de les découper, mais d’essayer toujours d’arriver avec des choses un peu accidentées, de créer un incident de parcours dans le choix des photos.

Vous n’êtes pas dans une recherche de qualité technique.

Absolument. Je travaille sur des accidents, des imperfections, sur des corpus fragiles, des choses qui n’ont pas grand intérêt. Je ne parle pas forcément du Journal d’un étudiant algérien à Moscou. J’ai travaillé sur des images qui ne présentent pas un grand intérêt, sur un voyage que j’ai fait aux États-Unis quand j’étais en résidence, entre San Francisco et Los Angeles. J’ai fait des photos qui ne sont pas très intéressantes, ni formellement ni dans le contenu, mais à partir de ces photos, j’ai réussi à créer un récit qui prend de l’intérêt par le non-intérêt de ces descriptions. C’est une façon d’aborder les choses.

J’aimerais que l’on parle de l’importance du son dans votre travail et de Voix Publiques, une installation sonore en Afrique qui était une affirmation dans l’espace public de l’importance de la littérature, de la poésie.

C’était une revendication assez forte, parce que la poésie a été dans beaucoup de pays africains, un art populaire et un art de la rue, notamment au Sénégal dans les années 70. J’ai voulu renouer avec une tradition de diffusion populaire du texte dans l’espace public et pour Voix Publiques, je trouvais intéressant de faire enregistrer des textes par des amateurs de poésie et des professionnels. Cela permettait aux amateurs de poésie, quels qu’ils soient, de choisir un texte et de l’enregistrer avec leur souffle, leur voix, leur expérience, leurs affects. La voix est un organe, entre le cerveau et le corps. Je voulais décloisonner l’interprétation, puisque les gens avaient carte blanche. C’était un projet dans le off de la Biennale de Dakar, avec mes partenaires sénégalais, Carole Diop et Omar Sall, et on s’est partagé le travail. Ils ont fait un choix de textes qu’ils ont enregistrés avec leurs interlocuteurs et j’ai enregistré avec les miens. On a rassemblé ces deux corpus et ça a été un grand moment d’émotion, puisque ça a été diffusé dans l’espace public, dans un quartier populaire, avec une brochure qui a été distribuée au public.

Beaucoup de gens, qui avaient eu la chance de la rencontrer dans leur jeunesse, ont pu renouer avec la littérature africaine ou panafricaine, et après une longue absence, ils l’ont retrouvée dans l’espace public. Toute une jeune génération s’y est intéressée aussi. C’était un moment très fort.

On a fait un projet similaire au Maroc et on va le faire au [ mac ] en septembre avec une installation. Il y aura aussi une activation à Alger en octobre 2026, dans le cadre de la Bibliothèque nationale algérienne avec beaucoup d’étudiants et dans l’espace public. 

Vous avez été assez prolifique ces dernières années, avec plusieurs travaux de collages photos en grand format, avec les Non-modernités, Les Vigies.

Ça a été un changement d’échelle. J’en rêvais, je procédais un peu comme en photo. J’avais des collages originaux, qui font toujours les mêmes dimensions : 49 x 52 cm. Et ensuite, j’en faisais des tirages. J’ai procédé comme si j’avais une matrice, une pellicule, et à partir de cette pellicule qui était le collage original, je faisais des tirages grand format. De deux mètres, je suis passée à trois mètres, puis de trois mètres, je suis passée à cinq, pour finir sur un collage cinq mètres sur sept qui questionne un autre statut de l’image, et sur des supports qui n’étaient plus nobles, puisque c’était de la bâche PVC. Ce n’est plus du papier, mais ça fonctionne comme une membrane soumise aux aléas extérieurs, à la pluie, comme une peau tendue mais toujours immuable, dans une pérennité de l’objet.

Les Vigies, c’était une commande de la Biennale d’Art et d’Architecture de Vierzon. On était 54 artistes femmes à présenter dans l’espace public des travaux sur la question du matrimoine des ouvrières des usines de Vierzon. C’était très intéressant de sortir de mes thèmes de prédilection et de travailler sur les pratiques des ouvrières et sur leurs photos d’archives. J’ai pu réintégrer aussi quelque chose qui est lié à l’Antiquité, puisque Vierzon a été, durant cette période, un centre de production de céramique. Bien que durant l’Antiquité, c’était un travail plutôt réalisé par les hommes, les maîtres potiers. La question des maîtres.

Les luttes féminines sont très présentes dans votre travail.

Oui. Bien sûr. D’abord, il y a une tradition. Ce que je dis souvent, c’est qu’on a été élevés en URSS dans les traditions du féminisme d’État, puisque la révolution russe a apporté constitutionnellement une égalité de traitement de salaire et d’accès au travail. Ça ne veut pas dire que c’était une société féministe. Dans tous les cas, c’était institutionnellement et constitutionnellement présent. C’était la grande différence avec les régimes occidentaux, où ça a été une lutte qui s’est inscrite dans la constitution d’une manière beaucoup plus tardive et plus espacée dans le temps, avec des moments clés.

En Algérie, il y a une lutte féministe qui a toujours existé, puisque les femmes non seulement ont été partie prenante de toutes les luttes sociales et qu’ensuite, avec les guerres d’indépendance, elles ont été le fleuron de la lutte anticoloniale, puisqu’elles ont été au maquis, dans la rue, dans les comités de décision, etc. Et aux indépendances, elles ont réclamé, et elles réclament encore aujourd’hui des droits. C’est une lutte qu’on ne perçoit pas toujours de l’extérieur, mais qui est tout à fait contemporaine. Les femmes de la jeune génération sont amenées aujourd’hui à lutter aussi bien en Algérie qu’ailleurs. Les luttes s’inscrivent d’une manière tout à fait décentralisée. Tenir tête à sa famille dans un village reculé, c’est du féminisme.

Malheureusement, la Fédération de Russie aujourd’hui revient sur ces acquis, notamment sur la question des violences conjugales, de la place de la femme, du rôle de la femme dans la société, de l’action de la maternité. Il y a une grande régression, puisque les récits sont repensés.

En 2024, avec Imperfect Archives, vous photographiez des statues romaines de l’Algérie antique en les contextualisant dans l’univers contemporain du musée.

Quand j’ai commencé à m’intéresser au patrimoine antique algérien, j’ai travaillé sur deux pistes. D’abord, les contextes muséaux dans lesquels ces statues sont montrées, qui soulèvent plusieurs questions d’ordre esthétiques, c’est-à-dire la présence de néons, d’étagères en laiton, le fait que ce soient de vieux musées avec une conservation proche du public, où l’œuvre est accessible. Je me suis intéressée à ce contexte qui désacralise un peu, qui n’enlève pas du tout le sacré de l’artefact ou la valeur de l’objet, mais qui permet au visiteur, au regardant, d’embrasser cette présence, de l’approcher sans la toucher, puisque c’est évidemment interdit de toucher les œuvres.

Je trouvais très intéressant le rapport entre le visiteur et l’œuvre, que ce soit sur les sites archéologiques ou dans les musées. Le fait que les éclairages soient des dispositifs utilisés dans le quotidien, pas forcément de spots qui mettent en valeur certains détails. Malheureusement, cela va changer. Je ne suis pas nostalgique mais la mise en conformité enlève beaucoup de charme à beaucoup de choses. Quelle conformité d’ailleurs ? C’est une question qu’on peut se poser aussi.

Pour autant, je ne voulais pas faire de la photographie documentaire. Ce qui m’intéressait dans ce projet, c’était de travailler sur la relation entre le public, les statues et moi, avec l’idée d’un patrimoine en partage. C’est-à-dire que l’espace visuel de mes aïeuls à l’Antiquité, les Babari, était constitué de ces artefacts. J’agis en miroir. Quand je photographie une statue dans le Constantinois ou dans les Aurès, ce sont les mêmes que voyaient nos ancêtres. Ils vivaient avec ce contexte artistique, cette production de formes, et ça, c’est extraordinaire ! C’est une ouverture à l’imagination de se dire : « Qui a regardé ces statues ? Qui les a faites ? » Pour le diaporama présenté au [ mac ], j’ai travaillé sur les visages et les affects que dégagent les statues.

Il y a beaucoup de sensualité dans ces images. Ce sont des portraits finalement. 

C’est une façon de faire le portrait en miroir de ceux qui regardaient ces statues, et qui ont aussi échangé et vécu avec mes ancêtres Il y a une extrême contemporanéité dans ces portraits. Je suis fascinée et époustouflée par la force de cette production antique. 

Ce travail est en partie montré dans l’exposition AFRICA au [ mac ], musée d’art contemporain de Marseille, sous la forme d’une projection, suite à une invitation de Stéphanie Airaud sa directrice.

Le projet est né d’une rencontre avec Stéphanie et de la volonté de travailler ensemble et de penser une proposition artistique. Il se trouve que je travaillais sur  l’Antiquité algérienne. On est à Marseille, en face de l’Algérie et d’Alger. On a un espace en partage, la mer Méditerranée, et la question de l’Antiquité, de l’Empire romain et des mouvements de population. Marseille et Alger sont traversées par des histoires millénaires. Le patrimoine archéologique de la Ville de Marseille, que j’ai évidemment arpenté des dizaines de fois par plaisir, sans aucun a priori professionnel. C’était tout à fait naturel pour moi de me tourner vers les collections archéologiques de Marseille, et notamment celles de l’Algérie antique, au lieu de faire venir des pièces d’une autre ville française. Ça faisait sens de rester sur un terrain tellement riche.

J’ai eu la chance de rencontrer les archéologues de la Ville et j’ai choisi trois pièces qui me semblaient emblématiques de cette période. Une stèle représentant le dieu Saturne, qui a été retrouvée à Skikda en Algérie à la fin du XIXᵉ et rapportée en France. Le haut d’une lance romaine, un objet emblématique de la conquête militaire, mais également emblématique de la civilisation numide, puisqu’ils avaient beaucoup d’armes de jet, ce qui leur donnait une grande capacité à être en mouvement, à cheval. Ça faisait sens d’avoir cette lance dans l’exposition pour se rappeler que cet objet inanimé a été longtemps en mouvement chez les Numides.

Puis, un petit médaillon en verre soufflé représentant un Carthaginois ou un Punique, qui ont été les grands conquérants de l’Afrique du Nord et dont la culture a essaimé. C’est un rappel aussi que d’autres civilisations avant les Romains ont installé des comptoirs en Afrique du Nord et notamment dans l’Algérie antique, et l’ont colonisé en apportant leurs croyances et leurs dynamiques de vie. Ces civilisations ont ensuite été inquiétées par les Numides qui voulaient se débarrasser de ces envahisseurs et qui, en même temps, ont repris certains de leurs dieux et de leurs pratiques artistiques. 

Enfin, les colonnes romaines assurent à l’exposition cette esthétique très présente dans l’Algérie antique, la colonne, le temple, et posent aussi une architecture dans l’exposition.

Dans l’exposition, il y a les reproductions en grand format de huit collages réalisés spécifiquement. 

L’iconographie reprend certains éléments de l’Algérie antique, les stèles, mais également un bestiaire, des ruines, et des images de femmes Chaoui du XXᵉ siècle.

Ces représentations sont un contrepoint à l’imagerie officielle de l’Afrique du Nord et de cette période antique méconnue.

C’est une continuité historique entre l’Antiquité et l’Algérie d’aujourd’hui. C’est un patrimoine qui a été sauvegardé par les populations malgré les conquêtes, les guerres, les démantèlements. Qui a conservé les bas reliefs ? Ce sont les populations pendant 2 000 ans. Qui vit avec quoi ? Ils ont eu cette capacité à conserver. Ce qui n’est pas le cas partout. Dans les Aurès, je suis allée chez des particuliers qui avaient des tombeaux romains et des blocs de pierres taillées que conservaient leurs familles depuis des centaines d’années, et qui servaient d’abreuvoirs pour les animaux. 

Parfois les pierres ont été réutilisées dans des constructions. La réutilisation ou la construction d’un édifice sur un autre, c’est l’histoire de l’architecture, puisqu’on a vu des temples se transformer en églises, puis en mosquées. L’histoire est pleine de ces transformations. 

Il faut savoir que le Parthénon, pour l’avoir visité l’année dernière, a été partiellement détruit suite à un tir de mortier italien. Ce sont souvent des faits exogènes, qui viennent de l’extérieur, qui provoquent bien souvent les destructions. 

Actuellement on assiste à une heure de grande écoute, à la mort du droit international et de tous les garde-fous qui faisaient que le patrimoine classé ne pouvait pas faire l’objet de destructions. Je suis d’autant plus heureuse de proposer à cette période de grande destruction de patrimoine mondial, une exposition qui parle du patrimoine qu’on a en partage, quand on observe la destruction massive de tout un patrimoine qui a été conservé pendant des millénaires. C’est également valable pour les guerres qu’on a aujourd’hui à l’Est, où on a envie de faire table rase du passé. C’est terrible ce qui se passe. Les nouveaux récits idéologiques, qui sont à droite, sont en train de créer de nouveaux récits où la question du patrimoine a disparu, puisqu’il est aussi le témoin d’une histoire qu’ils veulent effacer.

Parallèlement à l’exposition Africa au [ mac ], il y a l’exposition BBR à Passages qui interroge l’origine de votre nom, Babari, qui est aussi l’ethnonyme d’une tribu numide. 

Il y a une continuité entre ces Babari dont la présence est attestée dès le deuxième siècle après Jésus-Christ, à des moments clés de l’histoire antique algérienne, et ceux de l’histoire contemporaine, avec la guerre d’Algérie et un événement qui a marqué ma famille. J’ai essayé de faire un lien avec cette présence immémorielle, grâce notamment aux travaux de l’archéologue et spécialiste des ethnonymes antiques, Ahmed M’Charek, qui a été un interlocuteur très important. Je n’ai pas fait énormément de recherches. J’avais déjà travaillé sur la famille Babari à Constantine, et j’étais remontée au XVIIIᵉ avec les grandes figures de la famille comme le Cheikh Al-Moubarak. C’était un grand maître soufi dont la parole a été portée jusqu’en Syrie. Son tombeau est situé à 50 kilomètres de Constantine et fait l’objet de pèlerinages. Beaucoup de confréries soufis organisent des liturgies chantées autour de ce grand maître.

J’avais cette intuition que ce nom avait une origine beaucoup plus ancienne. Grâce aux travaux d’Ahmed M’Charek, j’ai pu attester de cette ancienneté et me rendre compte que les Babari étaient une tribu présente dès l’Antiquité algérienne et dont les traces sont inscrites sur les stèles libyques bien avant l’an zéro, ou sur cette dédicace votive d’un procurateur romain qui les défait en 292 après Jésus-Christ lors d’une bataille. Le “limes romain” dans l’Algérie antique, a toujours été inquiété par les incursions des tribus qui, au fil des siècles, vont perturber l’occupant pour essayer de reprendre des terres.

L’Algérie est un espace habité par des siècles d’histoire. Quand on visite un lieu, et même quand il n’y a pas de vestiges, on sent des milliers d’années d’histoire. C’est très chargé. 

Ça a dû être très émouvant !

C’est très émouvant et fascinant mais il ne faut pas avoir de nostalgie. Il faut aimer et accepter l’Algérie comme elle est aujourd’hui, avec toutes ses ambiguïtés et ses contradictions. Il faut rendre hommage au peuple algérien, à ceux qui se sont battus depuis l’Antiquité jusqu’à aujourd’hui et qui continuent à se battre, à ceux qui ont une dignité. C’est un peuple très digne. Je suis très admirative de mes ancêtres, les Aurès, les Numides, les Gétules. C’est une chance.

J’aimerais que vous me racontiez cet événement de votre histoire familiale, lié à la guerre d’Algérie et qui apparaît dans votre photographie du portefeuille de votre grand-père.

Ce qui reste de ces moments familiaux forts, dramatiques, ce sont des reliques. Dans la famille, on a, avant de parler du portefeuille, le chapeau de Cheikh Al-Moubarak. C’est une sorte de bonnet en velours rouge, qui est mité et qui appartient à la famille depuis le XVIIIᵉ. C’est très émouvant d’avoir cet objet et de pouvoir le mettre sur sa tête.

Et on a ce portefeuille qui appartenait à mon grand-père paternel, Salah Babari. C’était un homme bon, doux, drôle, qui aimait la vie et qui était très apprécié de sa famille, de ses enfants et de la communauté aussi. Il était contremaître auprès des chemins de fer français en Algérie. Il soutenait financièrement, comme beaucoup de gens, le FLN. Un jour, quelqu’un a posé sur son bureau, d’une manière anonyme, le portrait du général Salan qui en 1961 a participé au Putsch des Généraux pour l’Algérie française. Cette fronde, qui a échoué, a occasionné des milliers d’assassinats. Puis Salan a pris la tête de l’OAS qui était la branche armée de cette “résistance” à la future signature des accords d’Évian.

C’était sûrement une mise en garde. Il a trouvé le poster, l’a déchiré et l’a mis à la poubelle. Trois jours après, alors qu’il était en train d’acheter des affaires de sport à mon père, une voiture s’est approchée et trois hommes en sont sortis et l’ont assassiné à bout portant avec un pistolet. La balle a traversé le portefeuille qu’il avait dans sa veste. Il a été amené à l’hôpital rapidement où il est mort de ses blessures.

Nous avons conservé en famille ce portefeuille qui est le témoignage de la mort de Salah Babari, et qui est aussi un objet qu’il portait sur le cœur. C’est un objet très chargé. Quelques semaines après, a eu lieu la signature des accords d’Évian.

Dans votre exposition à Passages, il y a des images très hétéroclites, des portraits d’archives familiales, des photos d’objets, de vestiges. Et finalement, c’est ce qu’on retrouve dans l’édition qui rassemble l’ensemble de votre travail, un côté folioscopique que vous souhaitiez déjà restituer dans votre premier projet éditorial.

On appartient à un corpus d’éléments qui constituent une identité. Et cette identité, elle est plurielle de par l’histoire, les formes et la mémoire, mais avec une mémoire altérée. En l’absence d’objets retraçant une histoire de 2 000 ans, on procède par le vide, en agrégeant des objets qui font partie de cette histoire et qui constituent un cadre visuel, social, culturel. C’est ça la continuité aussi.

Si tu fais une photo aujourd’hui avec ta tante au pied d’un temple qui fait partie d’un contexte visuel dans lequel la tribu de tes ancêtres a vécu, on est dans un temps T bien spécifique qui rend compte d’un abîme temporel. En réduisant ce temps, on rentre dans un temps contemporain qui rend compte de cette histoire. L’enjeu pour moi c’est de constituer un ensemble de références, de formes, de photographies d’archives qui témoignent de tout ça.

Rassembler cet ensemble dans un livre, c’est l’idée de la transmission ?

Oui, absolument. Je me suis posée la question de comment. Les choses sont tellement éloignées les unes des autres. Mais ce n’est pas une question qu’il faut se poser. Je me suis rendue compte très rapidement qu’on produit un récit qui semble à première vue disparate mais qu’en fait, c’est cette tension entre les éléments qui fonctionne. 

C’est là que c’est une relecture contemporaine, puisque le temps d’aujourd’hui, quand tu le remontes avec les images d’aujourd’hui et les images du passé, tu te rends compte que c’est un dialogue permanent. C’est pour ça qu’il faut voir le vestige comme quelque chose en partage aujourd’hui. Et c’est pour ça que la destruction du patrimoine est très problématique.

Le projet a été labellisé Saison Méditerranée et Bicentenaire de la photographie, l’exposition AFRICA fait partie du Grand Arles Express, et le projet éditorial a reçu le soutien du Cnap. Vous avez également reçu en 2023 le prix AWARE.

Oui, ça a eu beaucoup d’importance pour moi, parce que ça arrivait à un moment où j’avais besoin de soutien. Le fait que Salma Mokhtari, cette jeune commissaire, critique, théoricienne et rapporteuse qui a présenté ma candidature, qui n’était pas de ma génération, mais avec laquelle j’ai eu un dialogue très intéressant sur ma pratique, a été pour moi un enrichissement. L’accompagnement d’AWARE aussi, qui est une équipe formidable et qui fait un travail fondamental avec leur encyclopédie sur les artistes femmes. Je leur dois beaucoup !