Installée à Marseille depuis plus de vingt ans, Marie Bovo développe une pratique photographique centrée sur la lumière, la nuit et les espaces du quotidien, qu’ils soient domestiques, urbains ou naturels, et où la présence humaine apparaît en creux. Entretien avec une artiste dont le travail se construit dans la durée des séries et dans l’observation des cycles du visible.

Propos recueillis par Christophe Asso

Quel a été votre premier contact avec l’image, la photographie ?

Ça a été des contacts différents. Isoler une seule image me paraît un peu court. Disons qu’il y a des choses très empreintes, qui se sont déposées dans ma mémoire. En fait, j’ai le sentiment vraiment que, quand je dis empreinte, c’est une impression, littéralement. Ça a laissé une trace presque physique. D’autres images ont plus été des interrogations, des choses qui déplacent le confort, l’assurance qu’on a face aux images. En même temps, le terme d’image est un peu générique parce qu’il faudrait dire des photographies, des peintures, des films, repréciser chaque fois.

Si je vais du côté de l’enfance, je suis inscrite dans une famille où il y a très peu de photographies et donc forcément je les ai toutes très précisément dans mon esprit. Ce sont des photographies qui constituent l’album familial. Ces premières photographies sont particulièrement importantes pour moi, d’une part parce qu’elles ont constitué un cadre et une histoire de ma famille, et d’autre part par le fait qu’il y en avait peu. Ce sont des choses qui me touchent de près, puisqu’elles constituent une énigme. Mon père, enfin mon géniteur, aura toujours été un inconnu et puisqu’il est décédé aujourd’hui, ce sera une énigme constante. Donc ce que sont les autres avant soi, c’est quelque chose qui m’a beaucoup attirée dans la photographie. Ces portraits qui représentent mes grands-parents jeunes, ma mère jeune, il n’y en a vraiment pas beaucoup. Ils n’ont pas un statut très précis dans mon esprit parce qu’ils sont trop de l’ordre du familier. C’est comme un prolongement physique de la famille. À tel point qu’il y a une image de moi enfant, où j’ai du mal à me dire que c’est moi. Elle fait partie de cette sorte de continuité qui, une fois mise en images, devient quelque chose d’assez énigmatique. Ce panthéon d’images familiales, intimes, toujours présent, constitue une première source.

Je ne peux pas en faire grand-chose d’autre si ce n’est que je les ai toujours trouvées extrêmement silencieuses. Elles ne me donnaient pas les réponses aux questions que je me formulais. C’est ma première expérience très forte autour de la photographie. Son insupportable silence.

Une photographie est muette et ne se met à parler réellement que quand elle est légendée. Le langage de la photographie, dans ma pratique et dans la manière dont j’appréhende les photographies, est avant tout un bloc de silence et un langage qui est un langage de forme. Ce n’est pas un langage articulé sur la parole. 

L’autre groupe d’images que je rencontre à la même période, ce sont celles qui sont présentes chez ma grand-mère en Espagne, et notamment une qui reste pour moi déterminante. C’est une photographie d’une Mater dolorosa, une sculpture d’une Vierge qui pleure des larmes de sang, tandis qu’elle tient dans son giron un Christ mort. C’est une sculpture peinte, réaliste et le Christ est couvert de sang. Il est exsangue. C’est vraiment un corps mort. La Vierge est carapaçonnée d’or, avec un vêtement scintillant, et elle pleure. Cette photographie était dans la chambre de ma grand-mère, au-dessus de son lit. Elle m’a toujours énormément impressionnée.

À tel point que je n’en ai jamais rien fait et pourtant j’ai toujours voulu travailler sur les larmes, sur les femmes qui pleurent. C’est très étonnant. La représentation de la femme, pour moi, c’était cette Mater dolorosa. C’est très charnel, du fait des larmes, du sang, du corps mort, etc. Et puis c’est une représentation de cette souffrance. Je passe évidemment l’aspect religieux. Je pense qu’on est plus dans une dévotion païenne au fond, que véritablement dans une approche rigoureuse d’un catholicisme espagnol bien connu.

Ma grand-mère avait une haine, pas une détestation, mais une haine de tous les membres du clergé, et en même temps, dans un moment de contradiction tout aussi fort, une dévotion pour certaines images saintes et en particulier pour ces images de Vierges.

Vous avez dit que cette photographie de sculpture avait un degré de présence aussi important qu’une personne.

Oui, je parle d’images auxquelles j’ai été confrontée enfant, et qui étaient des images très familières. Celle-ci en particulier, m’a extrêmement marquée. Je pense aussi que c’est mon parcours qui a fait que je l’ai interrogée. J’étais dans une continuité entre les photographies des membres de la famille, puis celle de cette Vierge. Puisque les autres étaient des êtres existants, la Vierge avait pour moi cette même qualité d’existence, ce même degré de présence.

La dévotion aux images est profondément ancrée dans ma culture, mais c’est toute la grande histoire de la culture catholique, en particulier dans l’art. C’est énorme ! Il y a un caractère sacré des images. L’image est un intercesseur. Avoir cette représentation de la Vierge chez soi, c’est comme avoir la Vierge avec soi. Il y a tout un rituel de dévotion qui accompagne cette présence. 

Vous arrivez en France à l’âge de cinq ans.

Oui, je quitte une ville au bord de la Méditerranée, Alicante pour arriver dans un petit village dans les Hautes-Alpes. C’est bien différent. C’est le moment où je sors des images privées pour rencontrer d’autres images par d’autres moyens, d’autres sources. En premier lieu, il va y avoir l’école avec des livres illustrés de peintures, de photographies et de sculptures. 

C’est une ouverture que vous n’aviez pas chez vous ?

Je viens d’une famille d’analphabètes où il n’y avait pas de livres, et les œuvres d’art, on les voyait dans les églises au moment des enterrements, des baptêmes et des mariages. Il n’y avait aucune pratique culturelle identifiée, si ce n’est une attention à la musique, à la danse. 

L’école, indépendamment de la dimension sociologique, a été pour moi un réservoir d’imaginaire. Feuilleter un livre, voir une image, se raconter des choses. Ce n’est pas tellement la connaissance ou la culture, mais simplement l’espèce de réservoir de monde que ça a produit. On oublie qu’un livre, ça produit. Par rapport au scrolling du téléphone, c’est très matériel, très incarné. Il y a un contact sensuel, jouissif avec le papier, l’odeur. Les premiers livres qu’on possède, c’est une part d’intimité. Donc à l’école il y a plein d’images qui commencent à rentrer, qui sédimentent.

En avez-vous conscience à l’époque ?

Je le vis et j’en jouis. C’est vraiment une plénitude et c’est très précieux parce que ce sont des objets qui ne sont pas dans mon quotidien. Et puis ça me permet d’avoir la paix parce que je peux m’isoler dans ma famille, à un endroit où personne ne va, qui est dans un livre. C’est un territoire qui m’appartient en propre.

Après, c’est l’adolescence et j’ai un professeur d’arts plastiques assez génial, qui ouvre un club et qui initie un atelier où on peut aller entre midi et deux. C’est un petit refuge. Il avait un stock de vieux vinyles qu’on pouvait mettre. Il faudrait que je vérifie, mais je crois qu’il avait une version des fugues de Bach jouées par Manitas de Plata !

On a fait avec lui des sorties scolaires à la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence, mais aussi au musée Chagall à Nice. J’ai été très perturbée par ce que je voyais, comme des Giacometti et une exposition de Sam Francis que j’ai détestée. Je l’ai détestée comme une énigme. Je ne comprenais pas. Je ne pouvais pas m’en abstraire. Il fallait qu’on me donne une réponse. J’ai complètement intériorisé cette œuvre, elle a été très importante pour moi.

Vous avez dit qu’il y a un aspect inachevé dans son travail que vous ne compreniez pas.

J’avais beaucoup aimé Chagall, mais ça renvoyait à un registre figuratif. J’avais des ancrages. Là, d’un coup, Sam Francis c’était une abstraction. La toile était très blanche avec de grandes tâches, et le sentiment d’une toile vide, inachevée par moment. C’était très perturbant car mon professeur d’arts plastiques me faisait parfois le reproche de ne pas terminer. C’est vrai que j’avais parfois du mal à finir parce que je suis une obsessionnelle. Et aujourd’hui encore. Mais entre-temps, j’ai appris qu’il y a plein de gens qui ont du mal à finir. (Rires)

Il y avait une vraie interrogation sur ses peintures et il n’y avait rien dans mes cadres mentaux qui me permettait d’aborder ces œuvres. Et pourtant elles insistaient ! Depuis, j’ai vu d’autres expositions de Sam Francis mais j’avais mis son œuvre tellement haut dans mon panthéon qu’il était presque impossible qu’en la revoyant je n’éprouve pas de petites déceptions. Mais ce n’est pas grave. Il faut toujours parler des œuvres. Parce que c’est ce qu’on fait, ce qui nous construit. C’est notre bibliothèque. C’est omniprésent. Ça peut nous saisir et nous convoquer de manière très forte. 

À quel moment vous êtes-vous orientée vers des études artistiques ?

Tout de suite après le collège. J’ai fait un bac option arts plastiques. Ça a été très net. Et puis après, j’ai fait la fac d’arts plastiques d’Aix-en-Provence.

Cela a-t-il été consécutif à toutes ces visites d’exposition ?

Oui. J’ai toujours été une très bonne élève. Ce que je veux dire par là, c’est que ce n’était pas du tout un choix par défaut. C’était vraiment un choix déterminé. 

J’ai revu mon professeur d’arts plastiques bien des années plus tard, et il m’a dit qu’il avait gardé la petite fiche qu’il nous faisait remplir et dans laquelle il demandait ce qu’on voudrait faire plus tard. Moi, j’avais écrit « scultrice”, sans p. Je voulais être sculptrice à ce moment-là, mais je n’en ai pas gardé le souvenir. Peut-être que faire de la photographie c’est sculpter avec la lumière aussi.

Oui, et puis il y avait peut-être le souvenir inconscient de cette photographie de Pietà ?

Oui, sûrement. Une sculpture c’est une présence dans l’espace.

Votre premier appareil photo, un 6×6, vous a été offert par un ami.

Oui, à ce moment-là, j’avais aussi une pratique de peinture, de dessin.

Que vous avez toujours d’ailleurs.

Oui, c’est un peu l’idée du journal, qui est un motif récurrent. Le quotidien, ça fait partie des choses qui sont importantes dans mon travail, sous des formes différentes. Qu’est-ce que c’est que l’unité d’une journée ? Qu’est-ce que c’est qu’une tâche quotidienne ? Enfin, toutes ces questions sont pour moi centrales.

Les questions du cycle.

Oui, elles se rejoignent. Je ne les désolidarise pas. C’est un ensemble de choses. Je dirais que le cycle, c’est l’élément le plus important, premier. C’est la superstructure. Le cycle, c’est aussi le cercle, et donc c’est cette circularité du mouvement. Alors bien sûr, tu l’as dans des choses assez simples qu’on peut  tous éprouver. La première, c’est effectivement la journée avec sa partition jour-nuit. Sans la moindre polémique, on peut parler de quelque chose de profondément universel, qui atteint tout le monde, y compris les non-humains. C’est un cycle essentiel qu’il faut constamment interroger. Évidemment les saisons, mais d’autres cycles qui me sont plus personnels ou qui se construisent de manière différente. 

Pour revenir à ta question sur cet appareil photo qui me tombe entre les mains, le fameux 6×6. En fait je n’ai jamais eu d’attirance pour le format 24×36.

Ça ne vous convient pas?

J’ai fait avec comme tout le monde, des images pour documenter, mais il n’y avait pas d’appétence particulière. Après, la photographie, ça fait partie de l’arsenal de l’artiste. On a tous nos outils. On a tous un appareil, même si on ne fait pas de photo. Le moment où je commence à faire des photographies, est vraiment lié à cet appareil-là qui donne une autre relation entre le regardant et le regardé. Les échanges sont beaucoup plus fluides. Ce n’est pas un œil crispé qui saisit quelque chose. C’est un appareil plus flottant. Et puis c’est une machine à regarder, structurée sur le principe d’un dépoli.

Aujourd’hui, avec les appareils numériques, on est habitué à quelque chose qui, d’une certaine manière, est dans la fixation du dépoli, une surface de verre sur laquelle se reflète ce qu’on photographie. On a un contact très particulier. Il y a une anticipation assez forte avec le dépoli. Ça magnifie un dépoli ! Par moment, on n’a pas besoin de faire l’image, parce qu’on a saisi quelque chose. Avant même d’être une machine à faire des photographies, c’est une machine à regarder puisque qu’on va isoler la question de cadrage dans la photographie qui est centrale. 

Dans la photographie ça ne fonctionne pas comme dans la peinture. La question du hors champ existe en peinture, mais elle n’a pas du tout la puissance d’action qui est en jeu dans la photographie. Dans la peinture, on compose a priori une image. La photographie, c’est le cadrage, un ciseau qui va découper un morceau de la réalité. Tout ce qui est resté sur les bords devient la part manquante, un peu palpitante. Donc, cadrage, composition, ce sont deux grandes traditions esthétiques qui renvoient l’une fondamentalement à la photographie, l’autre fondamentalement à la peinture. Bien sûr, comme dans toute tradition, ça s’hybride. Et on peut composer dans la photographie comme on peut cadrer dans la peinture. Je cadre mes photographies, évidemment, mais je les compose aussi au sens où la manière dont je fais intervenir le cadre va insuffler une structure de composition forte. J’ai toujours le sentiment qu’en cadrant je compose aussi. Après, je ne fais jamais de mise en scène, y compris dans des photographies qui peuvent parfois donner ce sentiment, comme la série Evening Setting.

Vous n’intervenez pas.

Tout ce que je trouve là est là, et je ne déplace pas le moindre objet. En cadrant, je vais penser à la composition de mon image. Pour moi, c’est le même mouvement. En ligne de mire, il y a la question de la lumière qui va beaucoup composer l’image.

Dans votre travail, la lumière se déplace bien souvent.

Pratiquement tout mon travail est organisé en série. Il y a une sorte d’entêtement obtus. En photographie, c’est comme ça que je vis les choses. 

Vous faites la distinction entre lumière naturelle et lumière artificielle, en disant que la lumière artificielle est figée, alors que la lumière naturelle, surtout sur des poses longues, est en mouvement.

La lumière artificielle est sans vie. Elle va produire toujours le même éclairage, les mêmes composantes chromatiques et la même ombre. C’est une lumière de fête foraine. Ce qui m’a beaucoup intéressée dans mes premières recherches, c’étaient ces moments où ces deux lumières se croisent, se mêlent et où d’un coup il y en a une qui englobe l’autre dans une échelle différente, celle de la journée, celle du monde. Cela reprend l’idée du cycle.

À l’inverse, j’aimais beaucoup la lumière artificielle comme un élément sociologique ou signifiant une présence. Les deux séries, Cours intérieures et La voie de chemin de fer, ont vraiment ça comme moteur et concept directeur. Le moteur c’est ce qui donne le désir, l’envie de continuer et d’interroger, qui ne peut pas se conclure. Le concept, c’est forclos beaucoup plus facilement. 

J’ai passé plus de deux ans dans les cours intérieures. J’arrivais systématiquement un peu avant la tombée du jour. Selon les saisons, je voyais des espaces complètement réinvestis, qui n’avaient plus du tout la même apparence.

À mon arrivée, il n’y avait pas la moindre lumière éclairée. C’était dans un état très délabré, à moitié abandonné, souvent vide à part la présence du linge qui sèche. Au fur et à mesure que les personnes arrivaient et que la nuit arrivait, les fenêtres s’éclairaient. Toute une vie se mettait en place et donnait la chaleur d’une intimité. 

Je me suis posé la question du foyer. Je ne sais pas si c’est le fait d’être une femme. Ce qui me fascinait, c’était le linge suspendu. Je ne le voyais pas du tout comme un objet de pittoresque, mais vraiment comme la tâche de laver. C’est quelque chose d’essentiel dans l’économie d’une famille.

Ça permet de rentrer dans l’intime.

L’intime, il a toujours traditionnellement été dévolu aux femmes. C’étaient elles qui étaient en charge de l’activité du foyer. Dans ces cours intérieures, il y a plein d’intimes qui se croisent. C’est ça qui était ahurissant. Dans cette cour intérieure, on est entre la rue et la véritable intimité que constituent les appartements. Cet espace intermédiaire est intéressant, à la fois en termes d’espace, en termes architecturaux et sociologiques. Il y a aussi ce surcroît d’intimité qui va être amené par tout le linge qui sèche, toutes les lessives, qui sont des installations inouïes

La structure fait que, à chaque étage, on a des rails de fils qui se croisent au-dessus du vide de la cour et qui vont d’une façade à l’autre. On imagine bien cette espèce de tissage, du premier au dernier étage, et là-dessus, toutes les lessives qui sèchent : chaussettes, culottes, pantalons, draps, serviettes de bain. Ce ne sont pas des choses abstraites comme on le voit dans un magasin, c’est la lessive de telle personne qui vit dans tel appartement. On entre dans des cathédrales de l’intime. Quand j’ai commencé à travailler là-dessus, ça me passionnait par le fait que cet éclairage qui n’était donné que par la lumière des appartements, éclairait chaque fois différemment et affirmait la présence des personnes. On pouvait presque imaginer leurs activités. Il y avait un moment très symphonique où l’immeuble tout entier s’animait. En même temps, c’est de l’ordre de la fugue, c’est très immatériel. C’est une présence massive, mais qui s’absente des représentations de la personne humaine. 

Le fil conducteur de comment je photographie, qu’est-ce que je photographie, pourquoi je photographie, c’est l’éclairage. Pour les Cours intérieures, c’était un éclairage artificiel et pour La voie de chemin de fer aussi. Le campement de Roms était éclairé par l’éclairage public des lampadaires. Il était installé sous un pont et sur la voie ferrée. Un détail très significatif, c’est qu’au fur et à mesure que je venais, il y avait de moins en moins de lampadaires qui fonctionnaient. Mes dernières images sont très obscures. C’est vraiment comme les actes d’une tragédie. 

J’ai fait des photographies du camp détruit. Je ne les ai jamais montrées parce que je voulais montrer les moments de vie. Il était évident que plus le camp était dans la pénombre, moins il était visible et plus il allait durer. C’était vraiment un équilibre. Le besoin d’obscurité allait de pair avec la diminution progressive de l’éclairage public.

Quand j’ai commencé à travailler sur ce campement, la première fois, je suis venue le soir. Ils m’ont dit : « No way ! » Je suis revenue un matin très tôt. Il y avait des guetteurs, un peu en colère. J’étais avec mon assistant, qui m’a dit : « C’est ton idée, tu vas leur parler. » (Rires) Je leur ai expliqué ce que je voulais faire. Je leur ai dit qu’il n’y aurait jamais sur mes photos aucune personne présente et que je m’arrêterais dès que le jour se lève. Je photographie le camp, comment est le camp, mais sans que personne ne soit visible.

Faire ces images me mettait en colère. Les conditions de vie dans le camp étaient épouvantables. Il n’y a pas le moindre doute là-dessus. Mais il ne faut pas dénier deux fois les choses, c’est-à-dire on dénie à ces personnes, qui se trouvent dans cette grande précarité, dans ces campements, le droit à un logement ou à un lieu décent, et on va aussi nier l’effort qui est fait pour faire sa maison, pour créer de l’habitable et que ce soit un peu beau. J’avais remarqué qu’au fur et à mesure, ils rajoutaient des tapis, qu’il y avait vraiment un souci de créer un espace chez soi. J’utilise le terme de beauté, de faire beau, mais cela signifie rendre supportable. On est dans cette limite. C’est Lacan qui dit, je n’ai plus la phrase exacte : “La beauté, c’est la dernière barrière au-delà de laquelle surgit l’insupportable”. C’était vraiment ça.

Éthiquement, c’est ce qui me motivait. Et la lumière a été le fil conducteur, le guide. C’était aussi un guide éthique parce qu’elle disait les choses. Elle disait comment le camp évoluait, les pressions au fur et à mesure et l’obscurité totale correspond au moment où le camp est rasé, en réalité. 

C’était en 2012 ?

Oui. J’ai ressenti à nouveau la même chose quand j’étais au Ghana pour la série Evening Setting, pour laquelle j’ai fait trois séjours entre 2018 et 2019. Dans tous mes projets, les conditions de lumière sont données au départ une fois pour toutes. Il faut que je fasse avec. C’est ce qui m’intéresse. Je n’interviens jamais en lumière, je n’en rajoute pas, je n’en enlève pas. Je laisse les choses comme elles sont. Je fais des repérages et je sais à quoi je me confronte en général. 

Au Ghana, dans le village de Kasunya, avoir une prise électrique, c’était quelque chose de chouette dans une maison. Pas tout le monde avait une prise. Avoir une prise raccordée à de l’électricité, c’était encore mieux. Mais souvent, il n’y avait qu’une ampoule solaire dans la cour, sachant que toutes les activités de vie se font principalement dans la cour. Manger et se réunir, c’est dans la cour. Laver, faire les devoirs pour les enfants, c’est dans la cour. Ces ampoules solaires ont un halo relativement faible et au-delà, c’est le noir, les ténèbres. Ça fait du bien quand on vient d’Europe et qu’on est constamment confronté aux pollutions lumineuses nocturnes. Pour les personnes qui vivent là, c’est différent, elles aimeraient un peu plus de lumière et pouvoir recharger leurs téléphones, leurs ordinateurs. 

Les Evening Setting, ce sont les temps de préparation juste avant le repas, qui est souvent mis en place soit par une personne âgée qui ne peut pas aller travailler au champ, soit par les enfants au moment où ils rentrent de l’école. Puis les enfants retournent au champ, appellent tout le monde, et tout le monde vient manger. Parfois, c’est juste la mise en place du feu, du brasero et tout est laissé comme ça en plan. On a l’impression d’assister à un théâtre étrange où tous les acteurs se sont éclipsés, évaporés. Il y a quelque chose de très fort. C’est d’autant plus fort quand la nuit arrive. Le foyer, c’est le feu. C’est ce qui donne de la chaleur mais aussi de l’éclairage. Il y a à nouveau cette notion de foyer, qui se concentre dans ces ampoules solaires et crée cette scène intime, ménagère, de la mise en place de la préparation du repas.

Evening Setting, c’est le terme qui est utilisé dans le village. 

Cela a-t-il été difficile d’obtenir l’accord des villageois ?

C’est un lieu où il est impossible pour moi de photographier sans accord. J’ai d’abord sollicité l’accord du chef du village, du roi. J’ai bien expliqué ce que je faisais au tribunal des anciens. J’avais une interprète désignée par le village, Eunice, qui est devenue mon amie, et finalement s’est transformée en mon assistante. Le Ghana est anglophone, mais dès qu’on est dans les villages, il y a plein d’autres langues qui sont parlées. Je n’aurais jamais pu me débrouiller toute seule. Après on est dans plein de codes où on va comprendre non quand c’est oui. Du coup les comportements paraissent très absurdes et ça crée des grandes séances de fous rires ! 

J’ai fait aussi tout un travail de documentation que je n’ai pas montré, sur un élément architectural traditionnel. Ce sont des petites cuisines construites de manière communautaire, avec des structures particulières pour évacuer la fumée. Ces cuisines sont indispensables au moment des pluies sans lesquelles ce serait impossible de faire un feu et donc de préparer le repas. 98% de la population prépare le repas au feu de bois avec des fours en argile. Tous les six ans les cuisines sont détruites, et tout le village les reconstruit. Chaque cuisine a sa personnalité. Elles n’ont pas forcément les mêmes proportions, les mêmes décors, la même forme d’ouverture, le même toit, etc. Chaque cuisine est une sorte de portrait de la famille, du groupe.

Je suis restée longtemps. J’étais vraiment dans le village. Comme on me voyait tous les matins et tous les soirs, à un moment je suis devenue quelqu’un de très familier. On me demandait pourquoi je photographiais ces cuisines. Je disais que c’étaient comme des sculptures, un vrai savoir-faire architectural, j’expliquais. Je voyais que malgré tout, l’arrivée du parpaing et des tôles progressait considérablement. Dès qu’on a un peu d’argent, on va mettre du parpaing et on aura beaucoup plus chaud chez soi. Si on a encore plus d’argent, on va mettre du parpaing, de l’électricité et une clim. 

Pour conclure sur cette histoire de lumière artificielle, la lumière naturelle, c’est le noir, c’est la limite, c’est l’alpha. Dans la photographie c’est le moment où tu te rends compte de la limite de la pulsion du voir. La limite absolue de la photographie, c’est le noir. C’est le moment où, précisément, on ne voit plus. Et quand on est le soir dans ce petit village du Ghana qui s’appelle Kasunya, on slalome entre voir et ne pas voir. L’éclairage artificiel reprenait le cœur battant du foyer et le signifiait d’une manière très forte. D’où la nécessité de ne rajouter aucune source. Le deal, c’était que quand ils arrivaient, quoi qu’il en soit, fini ou pas, j’arrête de photographier. 

J’aimerais qu’on parle de l’obscurité et de votre choix de travailler la nuit pour vos premières séries, celle sur les plages et la série “Île et lune”. Vous avez dit que la nuit était un choix pratique, par rapport à vos obligations familiales, un temps physique et mental qui était pour vous proche de l’enfance. L’enfance revient beaucoup dans votre travail avec son état jubilatoire de disponibilité, de crainte, et une curiosité retrouvée. Dans ces espaces vides des plages la nuit, il y a finalement la place au rêve. Comment a démarré ce lien particulier avec la nuit ?

Ce qui est toujours particulier, c’est que certaines séries naissent d’une manière assez déterminée. Quand je pars en résidence plusieurs mois au Ghana, je sais que je vais faire des photographies, et j’ai des idées de sur ce sur quoi j’aimerais travailler, qui s’affinent ou qui se démentent selon les expériences. 

D’autres séries sont nées davantage d’une fréquentation du quotidien. La série des plages est née du fait d’habiter à Marseille. Toute une partie de mon enfance a eu lieu en Espagne, où la plage est un lieu de vie où on se retrouve. À Marseille, il y avait un cabanon de plage qui faisait des pizzas, Chez Dédé (NDLR restaurant sur la plage de la Verrerie (ou de la Bonne Brise), démoli en 2013 en vertu de la loi littoral). On commandait une pizza et on pique-niquait sur la plage. J’étais assez épatée par le bon sens marseillais, parce qu’ils avaient créé des conditions pour que les gens restent en installant un éclairage sur la plage. On y est allé plein de fois en famille. Il m’est arrivé d’y rester tard, quand ça avait déjà fermé. Il y avait toujours cet éclairage très théâtral. La plage était désertée et la zone éclairée correspondait au point de contact entre le sable et la mer. L’obscurité faisait que d’un coup un paysage en négatif se dessinait. L’espace nocturne redéfinissait complètement l’espace de la plage qui devenait  une sorte d’espace théâtral, de scène vide. D’autre part, il restait toujours des déchets, des traces du passage humain.

Un jour, j’ai amené une chambre photographique. Après le pique-nique, j’ai fait un test et le résultat m’a beaucoup plu et notamment la manière dont le paysage se dessinait et devenait très abstrait. Il y avait aussi une forme de confusion des éléments : l’air, l’eau, le sable. C’était très beau mais quand on entrait dans l’échelle du détail, on voyait que le sable était souillé par une canette de coca, un paquet de Marlboro vide, une bouteille de bière. La présence humaine était évoquée en creux par les déchets. C’est ce qui me plaisait dans la manière de le donner comme un détail, qu’un spectateur distrait ne le voit pas et le découvre ensuite. C’était d’ailleurs l’expérience qu’on en faisait quand on était dans le lieu lui-même.

C’était une scène absente d’une vie qui avait eu lieu. Une plage, même si elle est aménagée, c’est quand même un lieu où la ville finit. La présence de la mer est suffisamment forte pour que quelque chose échappe à l’emprise humaine dans  l’idée même de paysage. Je trouvais que photographier ces plages très urbaines, vides, en avoir un fragment beaucoup plus abstrait, dans lequel on a du mal à prendre nos repères, finalement, c’était très fort. 

L’idée de la série est-elle apparue rapidement ?

Oui parce que je suis comme un chien qui ronge son os. Quand je commence un truc, j’ai du mal à l’imaginer sur une image isolée. J’ai besoin d’expérimenter, d’aller plus loin, de voir comment ça résiste  aux variations. Inversement, des structures se mettent en place, des nuances. Du coup, j’ai travaillé sur différentes plages. C’est désormais un thème récurrent. De temps à autre, je vais me faire une petite plage, je continue. Je ne peux pas m’en empêcher. En même temps, ça reste vivant. Plein de choses vont faire que, à partir des mêmes éléments, c’est l’opposé d’une photographie en studio. De très petites variations peuvent produire des effets assez importants. Ce sont des expérimentations à partir de lieux différents.

Le temps de pose varie-t-il en fonction des lieux ?

Le temps de pose est souvent dicté par les conditions de visibilité et de lumière. Pour la série des plages, je suis sur des temps de pose courts, de l’ordre de 20 minutes. Cela permet de fermer, pour avoir un peu de profondeur de champ, même si là, justement, on parlait de la zone d’invisibilité, il y a des nuits très obscures, sans lune. On a un noir extrêmement présent, qui vient vraiment manger la photographie et qui devient un élément sensible. La masse nocturne devient une matière agissante. Ça devient une limite radicale au regard. On ne peut la franchir qu’en éclairant. Mais l’éclairage est toujours susceptible de disparaître.

Parallèlement à cette série sur les plages vous avez démarré la série Île et lune ?

J’ai commencé à y travailler en 2003. J’ai tout de suite vu qu’il fallait que je rallonge énormément les temps de pause, à l’échelle d’une nuit. J’ai fait quatre ou cinq images, puis après j’ai été emportée par d’autres choses et je n’ai pas poussé au-delà. Je pense que pour moi ça avait un côté un peu expérimental. Je crois que ce qui me plaisait le plus, c’est le paysage en négatif et faire entrer dans le champ, la trajectoire de la lune. On est dans un régime astral avec des trajectoires. Je me disais que je retravaillerais dessus. En fait, il a fallu plus de 20 ans pour que je reprenne mon travail avec ces lumières-là.

Vous l’avez donc repris assez récemment ?

Je l’ai repris en mars 2024 avec ce grand projet sur les forêts méditerranéennes, Les forêts d’Hypnos. J’ai pour ambition de parcourir une partie du bassin méditerranéen. On ignore parfois que les forêts méditerranéennes ont une très grande richesse en espèces arborescentes. On imagine toujours que ce sont les forêts européennes qui sont les plus riches. Par ailleurs, les forêts méditerranéennes n’échappent pas à l’histoire de la Méditerranée. C’est une région très riche en mythes unificateurs, mais qui est une des plus divisées d’un point de vue politique et social.

Chaque arbre renvoie aux mythes, aux récits, aux symboles. Je devais partir au Liban, c’est repoussé, mais j’espère quand même pouvoir y aller à l’automne. Le cèdre du Liban est l’arbre abrahamique présent dans les trois religions du livre. Il y a une sorte de contraction de l’histoire de la Méditerranée à travers cet arbre. En même temps, c’est l’emblème du Liban. C’est assez étonnant. Je veux aussi travailler en Crète, où il y a une palmeraie du seul palmier européen. On se demandait si c’était à travers les invasions arabes que le palmier avait été amené. Mais en fait, le palmier est présent dans les peintures minoennes. Il s’agit vraiment d’un palmier endémique et qui est le seul palmier européen. Cette palmeraie constitue les vestiges d’une forêt primaire. Travailler sur les forêts en Méditerranée, c’est se prendre de front la question de leur fragilité, toujours en butte à la pression immobilière sur les côtes, mais aussi aux feux.

C’est un espace qui a été essentiellement fabriqué par la présence humaine et par le pastoralisme. Pour l’instant, j’ai travaillé entre Marseille et Nice, sur l’île Sainte-Marguerite et en Algérie. J’ai choisi de travailler la nuit pour une raison qui me paraissait assez évidente, à savoir que la forêt est plus dans le temps de la nuit que dans le temps du jour paradoxalement. La nuit, c’est le moment où la présence humaine s’absente. Il y a une présence animale accrue, qui me fait parfois des frayeurs, parce que je vois beaucoup de sangliers et beaucoup plus proches de moi que je ne le souhaiterais. C’est incontournable, donc je finis par m’habituer et je croise toujours les doigts pour que tout se passe bien.

Travailler avec la lumière nocturne, c’est se projeter. Il y a une dimension cosmique immédiate. L’arbre, c’est les racines et la canopée. C’est vraiment la relation entre la terre et le ciel, la figure symbolique la plus forte. Les racines, c’est aussi l’histoire. Qu’on soit sur un axe symbolique, politique ou écologique, être dans la nuit me paraissait beaucoup plus judicieux. La nuit c’est la forêt des rêves, la forêt des songes et traditionnellement, la forêt, c’est le lieu où on perd nos repères. C’est le lieu du sauvage, le lieu où les oppositions logiques s’effacent. C’est un espace où je m’abstrais, comme si je me perdais. La chambre fait le travail pour moi. Une fois que j’ai fait la mise au point et le cadre, j’attends la nuit, je déclenche, je vais me balader un peu pour voir comment la lune tape à droite à gauche, et pour voir sa trajectoire. Voir là où c’est possible, pas possible. Parfois on voit un espace de jour qui a l’air super et puis en fait, la nuit, je ne peux pas le photographier, parce qu’il ne reçoit pas assez de lumière. Souvent, je suis avec un assistant. J’ai aussi travaillé seule dans des lieux où je pouvais. En général, je prends deux chambres photographiques, parce que je fais une photo par nuit. Deux chambres, ça multiplie par deux la chance d’avoir une bonne photo. Le coefficient d’erreur est colossal. Comme je ne suis pas en numérique, je ne peux jamais préjuger.

Maintenant, ça fait deux ans que je travaille sur le sujet, je commence à avoir un peu de bouteille mais je me fais encore avoir. Du côté de Bandol, il y a une forêt qui est complètement “anémomorphée”. Tous les pins sont déformés par le vent. Ils sont très noirs et mélangés entre eux. C’est vraiment une forêt enchantée, un peu inquiétante aussi et la mer fait un énorme réflecteur. J’y suis allée quatre fois et je suis toujours sous exposée. Je ferai encore une dernière tentative.

Les nuits de pleine lune sont un temps où la lumière bouge. Tu peux avoir une lumière très forte à tes yeux, qui sont les yeux de la nuit. Je n’allume pas de lumière pour vraiment mesurer la lumière avec mes yeux, car sinon après je ne vois plus rien. Si tu restes dans l’obscurité, au bout d’un moment, avec la lune, tu vois vraiment bien et tu peux beaucoup mieux juger. 

Maintenant, je ne vais plus faire de prises de vue entre mai et juillet parce que les nuits sont trop courtes et je sais que je serai sous exposée. En janvier, il fait vraiment trop froid et avril, c’est la limite. Entre août et novembre, ce sont les meilleurs mois parce que les nuits sont plus longues. En novembre, il ne fait pas froid et il y a des nuits très longues avec des choses passionnantes à voir.

Maintenant, je suis une spécialiste de la lune, alors si tu veux que je te parle de la lune pendant des heures, je peux t’en parler ! (Rires) Ce sont des questions de trajectoire. Avant la pleine lune, la lune se lève et se couche plus tôt. Après la pleine lune, c’est l’inverse. 

Il y a des moments où tu as les deux lumières, celle du soleil et celle de la lune, en fin de journée. J’ai fait des images où j’avais encore de la lumière du soleil sur l’horizon, mais j’avais déjà la lune qui tapait sur les premiers arbres. Ce qui fait que certaines choses qu’on voit, en particulier sur les arbres, on ne peut les voir que grâce à la lune. 

J’imagine qu’il y a des variations à l’infini.

Oui, ça dépend de beaucoup de choses. J’essaie souvent d’avoir des espaces de bord de mer, parce que la mer fait réflecteur. Ça me donne un peu plus de latitude. Une fois, j’avais mal vissé ma chambre sur son pied. Elle a légèrement bougé à cause du vent et ça donne un flou totalement magique ! 

C’est une image qui a un statut un peu particulier par rapport aux autres.

Oui, en même temps, j’ai souvent des flous. Quand tu es en forêt, au bord de la mer en particulier, il y a toujours avant le lever du jour, le vent qui arrive et la canopée qui bouge. C’est très perceptible dans les forêts. C’est assez rare que je n’ai pas au moins quelque chose qui prenne le vent. Certaines choses sont complètement sculptées par la lumière et ont une présence de statuaire, et inversement, d’autres deviennent des esprits. Ce flou donne une présence. Photographier le paysage la nuit à la pleine lune, c’est autant une présence qu’une image. Sachant qu’il y a quand même beaucoup d’obscurité, il faut un peu la chercher, l’image. Après, ce sont des jeux de nuances.

Finalement, il y a autant de nuances la nuit que le jour ?

Oui, sur des demi-teintes et le bleu est la base, c’est une lumière froide. Des fois, je suis épatée. Ces photos-là, je les tire à l’agrandisseur. Les scanner et les tirer en numérique, c’est infernal, alors qu’à l’agrandisseur, une photo analogique se révèle en bloc. Elle a une unité. Ce ne sont pas des parties isolées qui sont retravaillées. Il y a une sorte de vérité du négatif. La matière est très belle. Il y a un velouté. Il n’y a pas la cassure des pixels.

Vous avez toujours travaillé en argentique ?

J’utilise beaucoup le numérique pour documenter les lieux et me repérer dans l’espace. Je l’utilise aussi quand je filme, parce que j’utilise une caméra numérique. Mais j’avoue que j’ai moins d’appétit pour faire de la photo en numérique. Je pense que c’est la possibilité de faire tant d’images d’un coup. Je perds l’intérêt de cadrer. On peut tellement superposer les images, les recomposer, enfin c’est tellement infini. Ça devient de l’image, moins de la photographie.

Ce n’est pas la même pratique et pas la même manière de concevoir l’image. Ça ne donne pas les mêmes images. Ce que je fais, si tu le fais en numérique, tu ne vas pas avoir les grandes trajectoires de la lune. Je crois que le temps maximal de pose en numérique est d’une heure.

J’aime bien travailler avec un négatif. Puis la logique qui nous amène à faire disparaître le négatif, c’est principalement une logique marchande et financière. Le Polaroïd, ça marchait très bien. Ça a disparu d’une manière délirante. Bref, je trouve que ces techniques ne sont pas du tout obsolètes et qu’elles font sens aujourd’hui. C’est la phrase de McLuhan : “le message, c’est le médium”. Ça donne une image qui a un autre statut. Travailler sur la pleine lune sans batterie, dans une sorte de continuité conceptuelle, ça a une force.

On le sent bien dans la vidéo où l’on vous voit travailler avec Diamantino votre tireur. C’est une forme d’artisanat. J’imagine que vous avez une équipe de fidèles compagnons ?

Oui, je travaille souvent avec les mêmes personnes. Je travaille avec mon assistant, Philippe Cas, depuis 18 ans maintenant. Il est beaucoup plus calé que moi techniquement. J’aime beaucoup travailler avec lui, parce que c’est une personne qui ne pose jamais la technique comme un dogme. Il se demande toujours comment rendre quelque chose possible. 

Je suis une autodidacte par excellence. J’ai acquis et j’acquière un savoir-faire en fonction de mes projets. Je fais de la photo depuis un petit moment, donc je sais quand même à peu près comment ça marche. La technique doit toujours être un espace de liberté, pas un espace dogmatique.

Avant je travaillais avec le laboratoire Cyclope qui a fermé après le Covid. Sur le moment, j’étais un peu démunie parce que j’avais envie de continuer à faire des tirages en argentique.  Puis j’ai rencontré Diamantino qui a un vrai savoir-faire. Le tirage couleur, ça ne s’improvise pas, il faut vraiment de la pratique. Quand on travaille dans son atelier, c’est un dialogue permanent.

Pour continuer avec les compagnons de route de longue date, vous travaillez avec Kamel Mennour depuis une vingtaine d’années maintenant. Comment s’est passée votre rencontre ?

J’ai rencontré Kamel Mennour à la FIAC en 2003. Je venais d’entrer très récemment à la galerie Roger Pailhas à Marseille qui m’a proposé un solo show à la FIAC. Je n’avais pas beaucoup d’expérience. Ce solo show s’est très, très bien passé. Il y avait les premières plages, tout ce premier travail qui était fait soit avec des lumières urbaines nocturnes, soit avec la lumière de la lune, soit les deux conjugués. Kamel Mennour avait un stand à côté de celui de Roger Pailhas. On a discuté et il m’a proposé de faire une expo l’année suivante dans sa galerie, ce que j’ai fait. Ensuite, Roger Pailhas est décédé. Donc, je suis restée chez Kamel Mennour.

C’était une toute petite galerie, rue Mazarine, qui était surtout axée sur la photographie. C’était assez exaltant. Il y avait plein de photographes d’horizons très divers, avec des pratiques très diverses et c’était intéressant pour moi de les rencontrer, de me confronter à ça. Kamel a la qualité de s’entourer de gens qui sont assez chouettes humainement. Ce sont vraiment des rencontres qui ont été très stimulantes. 

Sur la question de la notoriété, comment cette galerie, qui était une toute petite galerie, est devenue une des galeries les plus importantes sur la scène française ? C’est lié à la personnalité de Kamel Mennour, qui a un amour de l’art qui l’habite complètement. C’est un autodidacte aussi, puisqu’il ne vient pas du tout du monde de l’art. Il se destinait tout à fait à autre chose. C’est pareil, c’est un peu le hasard des rencontres.

J’avais écouté une interview de lui, où il parlait d’une exposition justement où il a vraiment eu un choc esthétique qui l’a amené dans cette voie.

Évidemment travailler avec Kamel m’a aidé. J’ai décidé de ne pas quitter Marseille. Tout le monde me disait : « Si tu restes à Marseille, tu ne feras jamais rien. » J’avais des raisons familiales de rester à Marseille, mais indépendamment de ça, je ne voyais pas ce que je ferais de plus à Paris. J’étais déjà dans une galerie à Paris dans une France extrêmement centralisée.

Aujourd’hui, il ne faut pas s’y tromper, ça n’a pas tant changé que ça. Les grosses institutions sont en panne. Beaubourg est en travaux et on ne sait pas sous quelle forme il va rouvrir. On peut vraiment s’interroger. Le Palais de Tokyo, il est question qu’il y ait des travaux aussi. Auquel cas, il ne restera sur la place parisienne que la Fondation Cartier, la Fondation Vuitton et la Fondation Pinault. On peut s’interroger sur l’effacement des institutions publiques.

La reconnaissance de votre travail a été assez rapide au niveau local, j’imagine ? En étant chez Pailhas puis Mennour.

Je ne pense pas. Je suis assez discrète, je fais un peu ma vie. La reconnaissance,  tant mieux pour moi, est arrivée très progressivement. J’ai eu la paix pour travailler tranquillement. La reconnaissance s’est faite pas à pas. En fait, j’ai été peu suivie par les institutions au début. 

Travailler avec Kamel, ça a été génial pour moi, il n’y a aucun doute. 

D’abord parce que ça m’a permis de vivre, ce qui n’est pas négligeable. J’ai vécu de mon travail et je vis encore de mon travail, donc ça, c’est énorme. Vivre avec suffisamment de liberté pour pouvoir justement travailler et faire des projets. Après, je fais comme tout le monde. J’essaie de voir comment je vais le financer. Mais souvent, je commence le travail et puis je cherche de l’argent après. Parce que si j’attends l’argent, c’est un peu long. Dans presque tous mes projets, ça s’est mis en place comme ça. Parfois, j’ai travaillé un ou deux ans avant d’avoir un retour.

Ensuite, ça m’a amené à être en contact avec des curateurs qui n’étaient pas de la scène locale et pas uniquement de la scène nationale. C’était très positif. C’est comme le fait de travailler depuis 2012 avec la galerie OSL à Oslo, ça m’a permis d’être en contact avec des gens très différents et des manières de concevoir l’art différemment. 

Je pense qu’avec la ferveur des années 90 et 2000, il y a une sorte de tournant assez brutal qui amorce cette idée d’un art international. Il faut être à l’international. À cette époque, il y a une mise en place d’un art international. Annie Lebrun parle des musées qui sont comme des boutiques de luxe dans les aéroports. C’est-à-dire qu’on voit surgir des collections où finalement il y a un Anish Kapoor, un Buren, etc… On peut faire une liste comme ça. 

Des artistes / marques ?

Oui, il y a cette idée de marque. Mais en tout cas, c’est le surgissement dans l’espace mental du monde de l’art, de la scène internationale. Ça a complètement occulté le fait que chaque pays a une vraie singularité. On ne fait pas de l’art de la même manière en France qu’en Allemagne ou au Royaume-Uni.

L’Allemagne, avant la réunification, c’était les Länder, des musées et des fondations privées à l’échelle de plein de villes, y compris des villes moyennes, comme Cologne ou Düsseldorf. Les collections ne sont pas toutes structurées autour d’un lieu qui serait par exemple le Centre Pompidou. Il y a vraiment des collections assez passionnantes avec des artistes connus à l’échelle internationale et d’autres, à l’échelle nationale et locale. Le mélange de ces collections donne une densité, un intérêt et une très grande puissance. On va voir une attention différente à la photographie ou à la peinture. C’est ça qui m’a intéressé quand j’ai commencé à travailler avec OSL, parce que je me suis beaucoup baladé dans les musées. J’ai vu des pratiques photographiques qu’on connaît moins ici, qui sont bien connues en Scandinavie. Ce sont ces mélanges qui font que la question de la reconnaissance est importante. Enfin je veux dire que ça me fait du bien à l’ego quand je sais que j’ai des photos dans de belles collections, des collections publiques.

Je pense qu’effectivement, quand on est attaché à un lieu de vie, c’est important d’avoir le soutien des institutions locales. Je sais qu’il y a des artistes marseillais qui souffrent, d’être présents dans des collections à l’étranger, mais pas dans les collections du Frac SUD. 

Je peux le comprendre mais je pense que d’une part, il y a eu des distorsions à un moment, et que les choses sont en train de changer. J’en parle en connaissance de cause, puisque j’ai fait partie du comité d’acquisition. Je sais en tout cas que dans la commission à laquelle je participais, il y a eu toujours une très grande écoute, une attention aux artistes de la scène locale, aux artistes du territoire. 

Ce qui me semble intéressant de critiquer, c’est surtout la manière dont l’art qui est fait en France a été dévalué par les institutions au tournant des années 2000, avec certains artistes comme Bernard Plossu qui sont dans toutes les collections, mais qui soudainement, n’ont plus été montrés et plus acquis. On a fait comme si ces mouvements qui sont des mouvements importants à l’échelle de l’histoire de la photographie, et pas qu’à l’échelle de l’histoire de la photographie française, ont été minorés. Je pense que c’est en train de changer. En tout cas, j’écoutais sur France Culture une jeune doctorante qui travaille là-dessus, ça m’a réjoui !

Oui c’est comme la place des femmes dans l’art qui a beaucoup changé ces dernières années.

Oui, quand même, à juste titre. Je l’ai vu à l’échelle des études. Tu es toujours un peu moins légitime quand tu es une femme. Je me rappelle une fois, où quelqu’un m’a dit : « Ah, mais c’est toi qui fais ces photos ! Je croyais que c’était un mec. » Je trouvais ça drôle, parce que c’est un impensé. Le monde de la photo, c’est un monde de mecs. 

Vous avez senti du changement ces dernières années ?

Oui. Vraiment. Je dirais même que je suis du bon côté du manche actuellement, et même parfois, je trouve que c’est un peu excessif dans l’autre sens, comme pour une sélection sur un concours où il n’y avait que des femmes. La parité c’est bien !

Marseille revient régulièrement dans votre travail.

Si je me suis installée à Marseille, c’est que j’avais le sentiment profond que j’étais concernée par la Méditerranée, que c’était mon monde. Il y avait un lien avec mon travail et ce lien-là, je pouvais l’éprouver dans mon quotidien. Une partie de mon travail est liée à une expérience et une interrogation du quotidien, sous des formes qui peuvent être très abstraites. J’ai besoin pour travailler, d’être ancrée dans un espace. Marseille est une ville où, entre ce que tu vois et ce que tu penses, il y a toujours un écart, et pour l’instant, ça se vérifie encore. 

Certains projets que vous avez faits à Marseille ont désormais une valeur de témoignage, avec des lieux qui ont disparu, pour certains qui ont été recouverts…

C’est le fait que je sois dans la ville depuis longtemps. C’est venu malgré moi. Je ne conçois pas mon travail comme une photographie documentaire, même si j’ai des formes de rigueur et d’éthique. C’est la ville qui a énormément changé. Ce sont des lieux qui ont disparu. Finalement, il y a des traces qui se trouvent être dans mes photographies, comme dans la série En Suisse – Le Palais du roi. (NDLR un kebab situé à Noailles avec des murs couverts de céramiques illustrant la fondation mythologique de Marseille et de grands miroirs, datants de 1895)

Je venais juste de commencer le travail quand j’ai appris que le kebab changeait de propriétaire. Un jour je suis arrivée et c’était fermé. J’étais dégoûtée. Je pensais me répandre un peu et capter les présences des personnes dans les miroirs. J’y allais délicatement. Je ne pouvais pas passer tous les soirs là-bas même si les employés m’aimaient bien. Sur une photo on voit des petits dealers en train de vendre du shit, ils doivent avoir 13, 14 ans. Je les vois faire, ils sont sur la photo, mais dans le reflet du miroir. On ne voit pas ce qu’ils font et tu ne peux pas les identifier. Ils sont là en même temps que Gyptis et Protis, dans leur décor.

C’est intéressant, le mythe et son reflet.

Surtout à cet endroit-là de la ville. Ça me paraissait immuable. Je ne pouvais pas imaginer que ces céramiques disparaissent sous du placoplâtre avec le changement de propriétaire. Ces céramiques sont inscrites au patrimoine. Ça n’aurait pas dû être recouvert. Il n’y a eu aucun suivi de chantier, aucune consigne. On leur a juste dit qu’il ne fallait pas qu’il les détruise. Je suis allée voir le chantier, le nouveau propriétaire m’a laissé rentrer. J’ai été assez sidérée. En fait, ce n’est pas lui qui est responsable. Ce sont les institutions municipales et culturelles qui n’ont pas fait leur travail. Ce sont les conséquences de l’ère Gaudin. C’était tellement spectaculaire, c’était le mythe de Marseille…

Marseille sera-t-elle le sujet de prochains travaux ?

Pour l’instant, je suis complètement dans ce que je suis en train de faire et de comment je vais me débrouiller pour aller au Liban et dans d’autres lieux.

Le sujet est vaste !

Oui et il est porteur aussi. J’en suis à un endroit de mon travail où j’ai envie de me laisser le temps de faire les choses comme je voudrais les faire. Le temps c’est peut-être ce dont on dispose le moins. On subit une vitesse très accélérée. Inversement, j’éprouve le besoin de créer des projets qui échappent à cette temporalité.

Le temps long ?

Oui, le temps long, c’est important. Ça permet justement d’investir tout à fait différemment mon travail. Je crois qu’il ne faut pas avoir peur du temps long.