Après avoir concilié pendant près de 30 ans une carrière de gynécologue obstétricien et une passion profonde pour l’image, Michaël Serfaty, accompagné d’Édith Laplane son épouse, crée en 2017 le Pangolin, lieu de rencontres et d’échanges. Un parcours marqué par une quête constante de sens, où la photographie se révèle à la fois langage, mémoire et transmission.

Propos recueillis par Christophe Asso

Quel a été votre premier contact avec la photographie ?

Ma première photographie, je l’ai faite au Maroc. J’avais 10 ans et c’était une transgression d’enfant. J’avais pris l’appareil photo de mon père dans le buffet, et photographié ma grand-mère qui faisait des pâtisseries dans la cuisine. J’étais terrorisé à l’idée que mon père le découvre, donc j’ai vite remis l’appareil en place. Un jour je l’ai vu partir avec la pellicule pour la faire développer et je me suis dit : « Ça y est, mon compte est bon. »

Il revient de chez le photographe avec sa pochette, puis il regarde la photo de sa mère et il dit : « J’ai bien fait de la faire, cette photo. Elle est pas mal quand même ! » (Rires)

J’avais un oncle photographe, qui faisait beaucoup de portraits. C’était très différent de ce que j’avais l’habitude de voir en termes de photos de famille, de vacances, où on était tous plantés bêtement devant des monuments. Alors que lui, il photographiait vraiment les visages de ses enfants, de ses amis, et ça m’avait beaucoup impressionné. C’était une première chose. Puis on a eu un voisin de palier quand on était en France avec mes parents en Haute-Savoie. Ce gars était photographe professionnel. Un jour, il nous a invités à une projection de son travail. Il nous a montré une projection de nuages. Que des nuages : un peu dans un ciel bleu, un peu dans le crépuscule, mais que des nuages et là, j’étais subjugué. Je me suis dit : « On peut faire ça : photographier des choses qui n’ont aucun sens, qui ne montrent rien, qui sont gratuites. » 

À 17 ans, j’ai fait un voyage avec des potes et j’ai emprunté le Zénith de mon père, le fameux Zénith de ma première photo, et l’année d’après, je me suis acheté un Canon AE-1, j’avais 18 ans et je n’ai jamais arrêté. C’était ma première année de médecine et ma première année de photo. Je crois que je n’ai jamais cessé. 

Vous avez donc continué la photo pendant vos études ?

Pendant mes études de médecine, je me formais en photo avec les magazines. Je n’allais pas encore voir d’expositions à l’époque et je n’achetais pas encore de bouquins photo. J’étais étudiant à Grenoble, et j’achetais des magazines photo. Je lisais tout, de la première à la dernière ligne. Puis je faisais surtout. Je suivais mon instinct. Je photographiais des choses très graphiques. Ça me fascinait de découvrir le monde autour de moi, de le mettre dans un cadre et de le déconnecter du réel.

Le réel ne m’intéressait pas vraiment, c’est plus comment je pouvais l’agencer avec mon œil. J’étais quand même influencé par les magazines que je lisais, qui étaient très pop. Je me rappelle de Cheyco Leidmann, de Sam Haskins, des photographes qu’aujourd’hui plus personne ne connaît, mais c’était très coloré, très organisé dans le cadre. Il y avait aussi Franco Fontana à ce moment-là et Ernst Haas qui faisaient des choses juste incroyables et je plongeais là-dedans. 

Vous avez commencé en couleur ?

J’ai commencé avec la diapositive couleur, parce que j’avais lu que c’était la meilleure école, la plus rigoureuse, la plus difficile. Je me suis dit : « Comme je n’ai pas de professeur, autant commencer par ce qui ne va pas me faciliter la tâche » Puis je voyais des photographes qui utilisaient des pellicules, une fois ça sortait rouge, une fois ça sortait bleu. Il n’y avait aucune ressemblance avec les couleurs d’origine et je voulais que ça ressemble à ce que je voyais.

J’ai adoré cette période, de 1976 ma première année de médecine jusqu’au début des années 1990. J’ai commencé à aller voir des expositions photos, mais ce n’était pas trop ma culture. Personne n’allait voir des expositions autour de moi et je n’avais pas de potes photographes, il n’y avait rien. La technique et le matériel ne m’intéressaient pas, je n’étais pas du tout esprit « Chasseur d’Images ». C’était compliqué, je n’y comprenais rien, ça me gonflait. Puis, je sentais que ça faisait très club. Je n’avais pas envie de ça.

Vous vouliez produire avant tout.

Voir, produire, montrer, essayer encore et encore. Je me suis fabriqué ma propre esthétique visuelle, très inspirée de plein de gens. En 1981 l’Artothèque de Grenoble a organisé un concours de photos de voyage, que j’ai remporté. C’était ma première exposition solo, je n’en revenais pas !

Votre site internet est très complet, il y a beaucoup de choses.

Oui, je n’arrive pas à épurer. Ce sont des époques, c’est le temps qui passe aussi. C’est mon parcours. En 1990, j’étais à Aix-en-Provence à ce moment-là, et je me suis dit : « Maintenant ça suffit, ça me coûte trop cher, je ne sais pas où je vais, j’accumule, je ne sais pas à qui montrer, je n’ai aucun interlocuteur. » Je me suis mis à farfouiller dans les clubs et je suis tombé sur La Fontaine Obscure. J’ai été les voir, ils m’ont dit : « Il y a une réunion là, tu n’as qu’à venir, amène des photos. » Quand je suis arrivé, j’étais mort de trouille et j’ai montré mes photos. C’étaient des photos de fête foraine vide, où il n’y avait plus personne. Ils m’ont pris dans l’exposition collective qui était en train de se préparer.

C’était en 1990. C’était très encourageant et j’avais très envie d’aller plus loin, mais il me fallait une direction. Parce que là, ça n’avait aucun sens, c’étaient juste des photos qui s’accumulaient. Je n’avais pas de sujet, j’avais 50 000 désirs, mais j’avais zéro sujet et zéro axe. 

Vous exerciez déjà ?

Oui, je me suis installé en 1989 et j’ai eu un premier enfant en 1991. C’était vraiment une espèce de mise en friche de ma vie, et je me suis dit : « Je vis à Aix, je prépare un travail sur Aix ». Je photographiais entre midi et deux et je sillonnais les rues en scooter. C’était en hiver, quand le soleil est bas. Je repérais les heures pour que la lumière aille sur tel oratoire, dans telle rue. Je prenais des notes.

J’avais un peu tricoté pour avoir une salle à la mairie pour faire cette exposition qui m’avait demandé beaucoup de travail, et pour que le vernissage soit à la sortie d’un conseil municipal pour choper le maire au passage, et ça a marché ! (Rires) Le maire Jean-François Picheral a visité l’exposition et m’a dit : « On fait un bouquin, fils» Donc, ça a été mon premier livre, Aix ou le bleu des pierres, chez Édisud à l’époque. 

Pendant quelques années, mes photos ont nourri toutes les plaquettes de tourisme de la ville, les posters, etc. Ça a duré trois ou quatre ans, et ça m’a permis de me mettre pro. D’emblée, je me suis déclaré et j’ai ouvert ma petite boîte, Mosaica à l’époque. Il ne fallait pas que la photo coûte au foyer parce que c’était un gouffre. Il fallait que je trouve un équilibre pour que la photo au moins ne me coûte rien. Effectivement, en gagnant des sous avec la photo touristique, j’ai pu me lancer dans des choses un peu plus complexes, personnelles. Là, je me suis structuré mentalement, puis j’ai commencé à aller voir des expositions. C’étaient les débuts de Paris Photo.

Pour moi, ça a été un plongeon. J’ai fait mon premier stage avec Dolorès Marat en 2011, c’est venu tardivement. puis j’ai enchainé, Michaël Ackermann, Klavdij Sluban, tous les stages du Percolateur : Jean Christophe Béchet, Marta Daho, Dominique Gaessler… j’avais faim de photo pour construire du sens et de l’ordre dans ma tête. Puis je me suis mis à expérimenter différentes choses. C’étaient les débuts du numérique. Ça m’a beaucoup libéré et ça m’a permis d’expérimenter. J’étais un peu contraint économiquement avec la diapositive et je ne savais plus où mettre mes boîtes. 

Votre site est découpé en trois parties, trois périodes de 10 ans.

Oui, sur la période 1999-2010, on reste dans cette imagerie-là, très lumineuse, assez graphique, très colorée. Puis après, on va dire que la vie se charge d’atténuer un peu tes couleurs et ta lumière. C’est-à-dire qu’il y a des choses difficiles, des drames, des décès, des proches qui sont malades. La gravité m’a sûrement aidé à mûrir beaucoup en photographie aussi. Ça m’a imposé une profondeur que je n’avais pas et une nécessité de raconter dont, avant, je n’avais pas besoin. Je faisais pour le plaisir de faire et de regarder, de construire et d’organiser. La gravité de la vie vient te mettre un maillage, et dessus, tu poses du langage. Le langage était visuel pour moi, donc ça me convenait bien. Sur ce langage-là, j’ai commencé à faire pas mal de séries plus thématiques.

Puis, les problèmes de couple sont apparus, parce que forcément, quand tu grandis dans ta tête, les attaches sont compliquées. Soit le couple suit, soit il ne suit pas. J’étais dans une espèce de vie bourgeoise très classique mentalement, socialement. En fait, mon frère est décédé assez tôt. Donc, je le voyais lui plus jeune que moi, qui perdait tout ce à quoi il tenait, puis moi, qui me cramponnais à des principes sans hiérarchie de l’essentiel. La photo était mon oxygène. Même à l’époque où je faisais de l’obstétrique à fond, après les gardes, je rentrais la nuit, le matin, je m’y remettais. 

Vous avez toujours réussi à dégager du temps pour la photographie.

Je n’ai jamais lâché, c’était essentiel pour moi. Je n’ai jamais vraiment su l’expliquer. Je suis tombé dedans, comme on dit et rien ne laissait présager cette plongée dans ce monde. 

Il y a eu une rencontre clé, avec le travail de Michael Ackerman. C’était lors d’une projection à Arles. Pour moi, il y a eu un avant et un après. Avant ça, je regardais des photos et je ne me questionnais pas sur qui était l’auteur. Ça me plaisait ou pas. Point. Puis quand j’ai vu le travail d’Ackerman, je me suis dit : « Waouh ! Qui est le mec qui a fait ces photos ? » Là, je me suis dit : « Nom d’une pipe ! En fait, c’est l’auteur qui fait le boulot. »

Vous avez voulu aller au-delà de l’image.

Qui est derrière ? Qui habite là-dedans ? Là, ça a complètement basculé et maintenant, c’est mon mantra absolu. C’est-à-dire que la photo sans auteur, c’est peut-être une étape, mais il faut la franchir. Là, avec tous les stagiaires, les gens que j’accompagne, en solo ou en groupe, je ne les lâche pas. C’est-à-dire que je leur dis : « Vous avez des choses dans le ventre, vous êtes quelqu’un, vous avez des choses à raconter. Si ce n’est pas votre langage, ça sert à quoi ? Si c’est pour faire joli, il n’y a pas de problème, mais ne nous trompons pas. Est-ce que vous voulez faire de la photographie ou être photographe ? Encore même faire, c’est : est-ce que vous voulez prendre des photos ou faire des photos ? » Tout ça, ça se discute, ce n’est pas anodin, le langage. Juste la façon dont vous définissez votre approche de ce médium-là, vous faites, vous prenez, vous êtes. Tout ça, ça veut dire des choses différentes.

Cette pensée d’être auteur, qui n’a rien à voir avec prendre, ni faire… faire encore, c’est déjà pas mal. Pour moi, ça a été une bascule absolue et j’ai adoré ça. Parce que peut-être qu’avec le temps aussi, j’avais plus de choses à raconter, mais ça apporte ça aussi, le temps qui passe.

Bien sûr, trouver un sens.

Une densité, une épaisseur, des expériences, des choses plus graves, et mon métier aussi, qui a été un apprentissage dingue de la condition humaine et de la condition féminine encore plus. J’ai un peu d’agressivité vis-à-vis des mecs forcément. Tout ça a été aussi une façon de réfléchir. Puis après, j’ai fait une formation de psychosomatique en gynécologie qui a été aussi un énorme moteur parce que ça fait lire derrière. C’est-à-dire que tu écoutes les gens et tu essaies de comprendre comment le corps s’exprime derrière ces signaux et comment ça devient un langage, alors que consciemment, tu n’arrives pas à l’avoir toi-même, ce langage. Par conséquent, le glissement vers la photographie s’est imposé par rapport à ça. Je me suis dit : « Là aussi, les photos, c’est un langage, mais c’est un langage inconscient. La photo, c’est un symptôme. Qu’est-ce que ça dit de chacun ? » 

J’apprends à le lire et j’aide les photographes à lire eux-mêmes leur propre travail. C’est la trame de mon accompagnement aujourd’hui. J’utilise cette technique que j’ai apprise et que j’ai pratiquée pendant 20 ans. Donc, ce n’est pas une thérapie au sens propre du mot, ça reste très proche du corporel. Quelqu’un qui te dit : « J’ai mal une fois », tu lui donnes un Doliprane mais quelqu’un qui te dit : « J’ai mal tous les mois depuis 10 ans, chaque fois que je vais là ou que telle situation se produit », on commence à réfléchir à ce qui se passe derrière cet appel. Qu’est-ce qu’on est en train d’essayer de dire qu’on n’arrive pas à dire autrement que par cette répétition du signal ? Finalement, les photographes qui ont des motifs obsessionnels, qui ont des régularités dans leur façon de faire, je trouve ça tellement passionnant de les aider à se rencontrer.

Quelles sont vos obsessions ?

Mes obsessions actuelles en photographie, on va dire que c’est sans doute la trace que chacun laisse, en bien, en mal, en histoire, en transmission. Les traces qu’on a en nous et les traces qu’on laisse dans notre monde et sur notre environnement. Ce sont mes rails, auxquels je m’accroche. Puis, il y a beaucoup de séries qui sont des déclinaisons de conjugaison : le passé simple, l’imparfait, le passé recomposé, le temps qui m’a construit et que je retransforme. Plus j’allais dans les sujets et plus, je m’interrogeais sur la façon de les faire. C’est relativement contemporain, ça fait une quinzaine d’années, mais pour moi, c’est relativement neuf par rapport à mon parcours, une quinzaine d’années. 

Je me suis mis à scanner des visages avec un scanner de bureau.Toujours avec des analogies médicales, en me disant : « Un scanner, ça sert à regarder derrière la surface pour aller voir ce qui se passe dessous », et en scannant le visage des gens, j’essaie de trouver les traces de leurs origines. Je n’ai scanné que des gens qui étaient multiethniques. Par exemple, un métis plutôt asiatique, on voit qu’il est asiatique, mais on n’a pas idée du reste. On ne sait pas que son grand-père est martiniquais, que sa mère est norvégienne et pourtant, c’est là.

C’était l’idée de ce travail. Comme la lumière est brutale et qu’il faut garder les yeux ouverts, ce qui est difficile, ça faisait beaucoup de tentatives pour arriver à un résultat satisfaisant. Et, ça donne ce côté figé. Ça a été une façon d’explorer les origines, les traces. Donc là, tout d’un coup, je suis rentré dans comment on peut faire autrement que juste un appareil photo ou comment on peut dépasser la photo. 

Je voulais que vous me parliez de la série Je vous écris avec la chair des mots qui est assez emblématique de votre travail récent, en tout cas, par la forme. Je trouve qu’avec Michaël, les Miens et Moi, il y a des similitudes au niveau visuel. 

Je crois que toute photo est forcément autobiographique, mais là, c’est sûrement le travail derrière lequel je me suis effacé avec le plus d’humilité dont j’étais capable. Il n’y a que comme ça que j’ai compris comment le faire correctement. Parce qu’au début, j’étais plein de ma prétention photographique et j’étais sûr qu’en faisant quelques bonnes photos, j’allais pouvoir faire passer tous les messages que j’avais envie, notamment toute cette souffrance des femmes, toutes ces paroles que je recueillais au fil du temps. Au début, j’étais dans une approche psychosomatique. J’étais beaucoup dans l’écoute et dans le recueil de paroles, avec des temps de silence, des questionnements, une espèce de recueillement pour que les paroles puissent éclore véritablement.

Et un jour, une femme me dit : « Je me languis d’être enfin seule dans mon corps. » Quand j’ai entendu cette phrase, j’ai un peu vacillé. Je me suis demandé ce que cela signifiait. Puis immédiatement, je me suis demandé comment on pourrait montrer visuellement une phrase comme ça. Pour être sûre d’être comprises, les patientes vont utiliser des images, des métaphores, qu’elles élaborent dans la seconde, devant toi. C’est juste la nécessité absolue d’être comprises. Et à chaque fois qu’une phrase m’interpellait, je la notais. Ça a duré plusieurs années et je me suis retrouvé avec trois cahiers pleins. Sans trop savoir quoi en faire. Donc j’ai essayé de faire des photos et ça ne donnait pas grand-chose, ça ne marchait pas. En fait, ça a duré longtemps, j’ai fait plusieurs stages. J’ai été faire un stage avec Ackerman, qui m’a gentiment laminé, en me disant : « Tu essayes de faire dire des phrases à des gens qui n’ont pas senti ces phrases, qui ne comprennent pas ton propos, puis tu les photographies dans des moments hors contexte, et tu voudrais que ça sonne juste, mais ça ne marchera jamais. » Enfin bon, j’ai essayé plein de choses. Puis, à un moment, j’avais un tirage trop sombre et je voulais le mettre dans un carnet de notes mais il ne rentrait pas, alors j’ai un peu déchiré le bord. Édith était en train de broder, il y avait plein de fils rouges par terre. À l’époque, j’avais une patiente qui saignait sans cesse, qui avait des hémorragies et on ne trouvait rien. À un moment, j’ai dit : « Bon, on s’arrête de chercher, on s’arrête de faire des examens, on ne trouve rien. Donc, on va reprendre l’histoire au début. Ça a commencé quand ? Qu’est-ce qui s’est passé ? »

Je pose quand même 15 000 questions, et à un moment, elle me dit : « Je vis sans dire un mot », puis elle me regarde, elle me dit : « Sans dire un mot. Sans, sang… c’est pour ça que je saigne alors. » Là, ça nous a secoués tous les deux et j’ai écrit : « Je vis sang dire un mot », S-A-N-G, et j’ai pris ces fils rouges que j’ai posés sur la bouche du modèle sur la photo, j’ai mis un bout de scotch dessus. Ça a commencé comme ça.

Quand j’ai été voir Sluban, je lui ai montré toutes mes photos et il ne se passait pas grand-chose. Puis je lui ai montré mon carnet et il m’a dit : « Vas-y, fonce, c’est ça qu’il faut faire. Remplis le carnet» Et là ça a été neuf mois de folie. J’étais dans une espèce d’excitation, d’exubérance et d’obsession. J’avais trouvé un filon de dingo. C’était la première fois que j’osais faire ça, parce que j’ai quand même été embarqué dans la sacro-sainte photo. Les tirages, le papier, les gants blancs… On ne les touche pas comme ci, on les expose comme ça. Tout d’un coup, je me mettais à les déchirer…

Surtout, il y a eu quelque chose qui a basculé. C’est-à-dire que la photographie était là pour servir un propos et pas pour être. J’ai adoré cette idée-là. 

Ce corpus, cela représente combien d’œuvres ?

C’est un carnet en fait. Donc, c’est une œuvre en soi, parce que c’est hyper fragile, tout est collé, cousu, ça peut à peine se compulser. Donc, on s’est vite posé la question de : « Qu’est-ce que j’en fais ? » J’ai tout bien photographié pour pouvoir au moins le montrer autrement, puis faire peut-être un livre. Après, le livre, c’est bien, mais je voulais l’exposer. Mais ce n’était pas possible d’exposer le carnet en l’état.. Je me suis dit : « Je n’ai qu’une solution, c’est tout recommencer à zéro. » Donc, j’ai racheté le même carnet dont j’ai défait toutes les pages et cette fois-ci, j’avais des pages volantes et j’ai refait quasi à l’identique, mais pas toujours. Parfois c’est mieux, parfois, c’est moins bien, puis parfois, j’en ai rajouté. J’ai pu les encadrer avec la même matérialité, voire même plus de matérialité, avec l’idée que ça allait être dans une petite boîte. 

En fait, il existe l’original qui est une espèce de monstre unique. Puis après, il y a les reproductions qui ont donné lieu au livre avec Arnaud Bizalion. À la fin du livre, c’est  un petit carnet qui est un dialogue avec les phrases de Marie Darrieussecq. J’étais tellement incertain à ce moment-là que j’avais besoin d’une caution célèbre. Quand j’ai commencé à demander conseil pour une  littérature, qui savait bien parler du corps des femmes, on m’a parlé de Marie Darrieussecq. Je suis rentré en contact avec elle, puis elle m’a offert ses droits d’utilisation. C’était magnifique. Donc, j’ai créé ce petit carnet qui est un dialogue entre les phrases de Marie Darrieussecq et les phrases des femmes que j’avais recueillies. C’est une espèce de dialogue un peu absurde mais qui est d’une résonance terrible. À Paris et à Marseille, il y a des comédiennes qui ont lu ces dialogues au moment des inaugurations. C’était poignant.

Ça a du être un moment fort !

J’ai été bouleversé. C’est presque le meilleur souvenir, parce que ça, je le recevais. Pour répondre maintenant à ta question : il y a 168 pages. Donc, il y a 168 œuvres construites sur 168 phrases mais il y en avait 2 000, de phrases. Je me suis dit : « Maintenant, quoi ? Je vais les faire taire, les autres ? C’est moi qui vais faire taire ces femmes ? Ce n’est pas possible. » C’était impossible. Donc, ce dernier livre qui est juste une œuvre en soi, mais que je n’ai pas publié, je le montre à l’occasion d’expositions, mais c’est tout, je le referme après. Parce que si je le déplie, ça fait à peu près 40 mètres de long… Là, j’ai écrit toutes les phrases. C’est-à-dire que là, je suis parti encore plus librement que le carnet où il y a une phrase et un visuel. Là, c’est toutes les phrases, des visuels, tout se mélange. C’est aussi très euphorisant. 

Michaël, les Miens et Moi est né d’une respiration de ça. C’était une plongée complètement folle. L’affaire a duré une dizaine d’années quand même.

À un moment, j’étais un peu fatigué, et c’est l’été où ma maman est morte et où j’ai mis mon père en EHPAD. Il devait quitter sa maison, ça a été compliqué et difficile. Il a fallu la vider, récupérer des choses. Ce travail est venu de ça, de ce que j’ai récupéré, des archives, des objets, mais je n’avais aucune intention de le montrer. Je l’ai fait pour moi. Puis je tombe par hasard sur le prix Polyptyque. J’ai candidaté sans y croire une seconde. Je me suis retrouvé parmi les cinq finalistes, c’était vachement bien. J’étais très surpris. C’était une leçon. c’est-à-dire que quand tu fais les choses pour toi, sans vouloir te positionner, c’est terriblement authentique.

Cela m’a permis de régler un peu mes comptes de famille. On a toujours des casseroles qu’on trimballe, des gens avec qui on a des relations plus difficiles que d’autres, des amours qu’on n’a jamais suffisamment dits. Ça a été une jolie façon de poser tout ça mais ça ne s’est jamais fini en fait. De temps en temps, je m’y remets, j’en fais trois ou quatre. 

En 2016, vous rejoignez l’agence Révélateur.

Le fait d’entrer dans l’agence a été quelque chose de très important. Ça m’a légitimé. Durant toutes ces années où j’étais entre Aix et Marseille, je faisais des projets qui me plaisaient beaucoup, mais je sentais que je n’avais pas trouvé ma matière à moi. Puis, Je vous écris avec la chair des mots, c’est sûr que ça m’a beaucoup approfondi.

Toutefois, je pense que ce qui m’a le plus approfondi, c’est la mort de mon frère, ça, c’est sûr. Son combat a duré 10 ans et pendant ces 10 ans, je le voyais se bagarrer. Ça a été une leçon totale. J’en parle d’autant plus qu’on est dans une commémoration des 10 ans de sa mort. Je suis en train de préparer un fanzine sur lui avec Arnaud Bizalion parce qu’il était styliste, donc il a laissé des traces. Sa maison de création à Paris vient de fermer une quinzaine d’années après le début, donc là, tout le monde s’émeut : c’est dingue ! Ma sœur a décidé de faire quelque chose, un événement. Moi, je prépare ce fanzine qui sortira à la rentrée. Il est question qu’on ait une exposition à la Villa Noailles, qui ne va pas bien d’ailleurs en ce moment.

Je ne sais plus où j’en suis !

Vous me parliez de l’agence révélateur.

Olivier Bourgoin est venu me cueillir à un moment où j’étais sans doute dans un besoin d’orientation. C’est tombé au moment où je me suis mis à photographier ces maisons qui se vidaient : la maison de mes parents, celle de mon frère. Puis je me suis intéressé aux proches, aux amis qui vidaient la maison de leurs parents.

Je pense que je n’ai jamais eu de maison. On est partis du Maroc tôt, je n’ai pas eu d’ancrage immobilier. Donc, ces gens qui ont des maisons familiales et qui s’en débarrassent, ça m’angoisse. Alors, je me suis mis à photographier beaucoup de lieux comme ça. En fait, une des bases de mon travail, ce sont des petits carnets. Je me fais des carnets par série maintenant. Ça fait un an ou deux.

En fait, je me pose. Ça me permet de conclure un petit travail. Il n’est pas forcément très abouti, mais je fais mes petits tirages, je fais mon petit livre, et je pose. Il y a toute une série sur ces maisons-là que j’ai photographiées pour les sauver de la disparition. Là, je suis en train de faire un boulot sur l’Hôtel Peron.

Ça procède de la même idée, de savoir qu’il allait fermer et qu’il allait disparaître, ça m’a créé une espèce d’urgence.

En plus, ce n’est pas loin de votre domicile ! (Rires)

Ce n’est pas pour autant que c’était facile de trouver le gars qui te laisse entrer. Toutefois, toute cette réflexion-là me fait chaque fois m’interroger sur : c’est quoi mon moteur ? Qu’est-ce qui me met en énergie pour aller secouer tous ces cocotiers-là, de trouver les gens, où est-ce que moi, j’existe dans ce projet ? Là, c’était un des plus compliqués parce que ce n’est pas une maison de famille. Alors, c’est venu en nageant devant, j’avais le Peron en ligne de mire, je faisais la traversée.

Puis, se reconvoquer des souvenirs d’enfance… Je me rappelle que ce qui m’est revenu, c’est quand, avec mes parents, on venait voir de la famille en France et qu’on prenait le bateau de Casablanca à Marseille, on faisait la traversée. Marseille, c’était aussi un endroit où on arrivait pour aller dans un hôtel, et donc pour moi, Marseille en France, c’était la mer, un hôtel, ce n’était rien d’autre. Ce n’était pas une ville encore.

Ça aurait pu être le Peron.

Absolument. On arrivait par paquebot. D’ici on les voit passer trois, quatre fois par jour. Donc, tout d’un coup, tout se remet d’aplomb et j’adore ça, parce que ça dit vraiment le processus de création, ça dit comment on fonctionne les uns les autres. On ne se donne pas toujours la peine de chercher ou on ne sait pas comment faire, ou on n’est pas aidé. Parfois, on a besoin d’une personne en miroir avec qui dialoguer pour t’aider à comprendre. Maintenant, je sais faire tout seul, mais de temps en temps, je suis toujours surpris de comment on me renvoie des choses qui me renversent, que je n’ai encore pas vu. Heureusement d’ailleurs qu’on ne fait pas le tour. C’est ça qui est passionnant, faire avec la conscience que ça t’échappe, c’est toute la richesse. Pour moi, c’est ça le truc.

Ce sont des choses qu’on peut comprendre après.

Qui ne sont pas à toi, qui se passent entre ce que tu as fait, la personne qui regarde et toi. Tu es même un petit peu sur le côté. Quand tout ça est équitable, je pense que c’est ça l’art. C’est ce triangle. C’est ce qui fait que ça fonctionne. C’est-à-dire qu’il faut que ça fonctionne sans toi absolument. 

Après, il y a le corpus Maroc, ça rejoint tout ça. C’est mon origine. Comme je le dis volontiers, je n’habite pas le Maroc, mais le Maroc m’habite complètement.

Vous y êtes retourné ?

J’y suis retourné maintes et maintes fois. Souvent, j’y suis retourné avec l’appareil sans savoir quoi en faire, un peu en touriste connaisseur, mais touriste quand même, parce que j’allais voir des coins que je ne connaissais pas. Je suis parti à 13 ans. Mes parents n’étaient pas des arpenteurs du Maroc, ils allaient voir leur famille le week-end, et c’est tout. Donc, j’ai découvert ce pays plus tard, mais je m’y suis senti bien et j’avais envie de construire. Là, c’est pareil : j’ai des archives diapos qui datent des années 80. À l’époque, je trouvais ça cucul, touristique. Aujourd’hui c’est du vintage parce que plus rien n’est pareil, même les gens sont différents. Sur ces photos, les femmes te regardent, sourient, les visages sont ouverts, tout le monde est souriant. Aujourd’hui, c’est plus compliqué quand même. 

C’est ce que je fais en ce moment. Les carnets sont partis de ça et Olivier Bourgoin m’aide beaucoup. On se met devant l’ordinateur, on trie, puis je fais mes premiers tirages, on met sur une table, je retrie. On a beaucoup bossé comme ça, et j’aime bien bosser comme ça, parce qu’il n’y a que sur table que, de toute façon, les choses s’organisent. Je fonctionne maintenant comme si je pouvais disparaître demain. Je me dis : « J’ai fait ça, mes enfants, ils auront au moins ça », parce que je suis sûr que mes enfants n’iront jamais dans mes disques durs.

Le papier, c’est très bien.

Ils en feront ce qu’ils voudront, mais au moins, je suis sûr que je leur laisse quelque chose qui peut se transmettre. Il y a aussi une partie du travail qui est plasticienne sur ces photos-là. J’essaie de trouver d’autres formes. Maintenant, je dessine un peu plus qu’avant. Faire, c’est tellement régalant. 

Au vu de votre production, on sent bien que c’est un besoin chez vous.

Je suis très, très heureux d’être dans ma deuxième vie avec une femme qui est aussi folle que moi sur le plan de l’impérieuse nécessité, comme on dit, de faire.

On va lui dire de nous rejoindre pour parler du Pangolin qui a ouvert en avril 2017. Comment vous en est venue l’idée ?

EL : Il me semble qu’on avait chacun nos rêves de notre côté avant de se rencontrer. J’avais le fantasme d’un grand lieu avec des ateliers d’artistes. C’était un rêve. Puis j’ai rencontré Michaël.

MS : On a cherché une maison pour habiter ensemble et on voulait avoir si possible un atelier commun. Avant ça Édith avait installé chez elle un atelier sur sa mezzanine et on y était tous les deux tout le temps. Donc, on s’est dit : « On va le faire, mais en plus grand. » On a eu la chance dingue de trouver cette maison. Donc, pour une fois dans notre vie, on a fait une bonne affaire et surtout, on s’est retrouvé avec un volume immense pour nous deux.

Au début, l’idée, c’était vraiment d’inviter les gens qu’on aimait, qu’on avait pu rencontrer dans les expos, dans les festivals et avec qui on avait de travailler. On a donc fait le Pangolin, au rez-de-chaussée. Puis, en avril 2017, on a invité tous les gens qu’on aimait et chacun a amené une œuvre. On a lancé des invitations et au final on a eu 21 artistes. Pour le vernissage il y avait 450 personnes, c’était dingo !

D’emblée, ça a marché. C’est-à-dire que des gens qui se sont rencontrés chez nous, se sont branchés ensemble. C’était tellement beau. On voulait partager et faire venir des artistes. Puis le lieu est inspirant, il donne envie de rêver, de méditer et ça nourrit. On voulait faire des ateliers, des résidences, des workshop, inviter des créatifs.

Ça s’est fait naturellement.

Ça s’est fait à l’envie, très simplement.

EL : La programmation est plus photo qu’art contemporain, parce que Michaël s’en occupe beaucoup plus que moi.

MS : La première exposition, c’était presque 50-50.

Aujourd’hui, le Pangolin est identifié comme un lieu photo.

MS : Il faut une identité quand même. Même si on accueille volontiers d’autres choses, il faut une Identité.

EL : Et puis Michaël aime bien le côté didactique aussi.

MS : Oui, j’aime bien la pédagogie, j’aime bien la transmission.

Un compagnonnage s’est mis en place avec William Guidarini

William est venu nous rejoindre assez vite, quelques années plus tard. Il cherchait un lieu pour une masterclass et il m’avait demandé s’il pouvait la faire ici. Puis il l’a refaite l’année d’après et de fil en aiguille, on s’est mis à faire de plus en plus de choses ensemble. Maintenant, il fait complètement partie du Pangolin.

Arnaud Bizalion est souvent là aussi ?

MS : Arnaud est d’une incroyable générosité. Il donne beaucoup et je trouve qu’il ne reçoit pas suffisamment. C’est pour ça que j’ai eu envie, cette année, de faire des moments autour du livre pour le mettre en valeur. C’est devenu un ami. Donc, le Pangolin, c’est un lieu très vivant. Alors, je ne t’apprends rien par rapport à quelqu’un qui organise des événements, mais ça bouffe et ça te met en sourdine. Parce que ça te bouffe tellement que c’est plus préoccupant que la photo. Ce qui me réveille la nuit, c’est plus que je n’ai pas envoyé le mail à untel ou que l’artiste qui doit envoyer son boulot, je ne l’ai pas reçu. Ça me stresse parce que je veux que tout soit bien fait, je veux que tout tourne rond. Après, il y a tout le problème d’économie autour de ça, qui, tu le sais bien aussi, est compliqué. 

EL : On ne veut pas prendre d’argent à des gens qui peinent. Donc, on ne fait pas payer les expositions et on ne prend rien sur les ventes. On n’est pas des vendeurs non plus. On serait de très bons vendeurs, peut-être qu’on ferait payer notre service, mais ce n’est pas notre vision.

MS : De fait, on voit les photographes qui savent bien se débrouiller et qui, parfois, vendent très bien, et d’autres qui pensent que ça va se faire par magie, qui viennent au vernissage et qui ne remettent plus trop les pieds que pour venir chercher leurs photos après le décrochage. 

EL :  C’est une sorte de mécénat aussi.

MS : Pendant des années, on a tout payé de notre poche. L’hébergement, le lieu… puisqu’on n’a aucune subvention, donc c’est compliqué. Pour la résidence en janvier qui s’appelle Objectif 2.1.7 où on invite trois photographes sur une semaine, la Ville de Marseille nous aide.

Pour l’instant, c’est tout. On n’a pas suffisamment d’adhésions. Non, on rame là. Je suis un peu plus inquiet parce qu’on est à la retraite tous les deux et ce n’est plus du tout pareil. C’est pour ça qu’on est passé en mode soirée-projection, ce qui ne coûte rien à part l’apéro, mais ça va encore, par rapport à une exposition qu’il faut transporter, qu’il faut parfois produire. On n’a jamais produit, mais de temps en temps, il faut aider quand même un peu. 

La vente d’œuvres à Marseille, c’est plus compliqué qu’à Paris.

Même Paris, c’est compliqué, tu peux me croire. A Paris il y a tellement de photographes, il se passe tellement de choses que pour sortir du lot… Marseille, tu sors du lot, mais personne ne vient te voir. À Paris, tu ne sors pas du lot, et personne ne va te voir non plus. 

Lorsqu’on a exposé Dolorès Marat, c’était le moment où elle était au creux de la vague. J’ai dit : « Dolorès, tu vends tes tirages à 4 000 balles. Je ne veux pas te faire de peine, mais on n’a pas le public. » Elle m’a dit : « Qu’est-ce que je peux faire ? J’ai besoin de gagner des sous. » J’ai dit : « Fais des petites choses. » Elle m’a dit : « Je vais discuter avec mon tireur », et elle a fait des petites boîtes avec des tirages, des 13×18. Elle en a fait une trentaine. On les a mis sur un mur, ils sont tous partis. Ils coûtaient 450 balles, ce n’est pas donné non plus, mais c’est du Dolorès Marat accessible. Il y en a qui ont payé en trois fois. Il faut savoir à qui on a affaire. On a affaire à des gens passionnés qui sont prêts à griffer un peu leur porte-monnaie, mais ce ne sont pas des collectionneurs de galerie, ce sont des amateurs qui mettent leur cœur. C’est ça le Pangolin.

Quels sont vos projets ?

On va faire une exposition collective de rentrée en septembre avec un thème. On essaie de tendre la main aux autres structures. Là, on est en train de discuter avec le Café Photo, peut-être pour faire un truc avec eux, parce qu’ils sont pleins de peps et plein d’adhérents qui sont modestes, mais qui ont de bonnes énergies, donc ça nous plaît bien. Ça va peut-être les booster parce qu’on veut rester très qualitatifs au Pangolin, on ne veut pas lâcher notre notion d’auteur. 

William est en train de dealer avec Stéphane Duroy. Ça serait un bel invité pour cette année. On a eu du beau monde ces dernières années : Gabrielle Duplantier, Jean-François Spricigo, Paul Cupido, Denis Dailleux. On a eu la galerie Le Réverbère qui est venue nous parler de William Klein. Le Pangolin commence, mine de rien, à être un peu connu ici et là. C’est ce qui fait qu’on a pu faire des jolies masterclass : Sylvie Hugues et Brigitte Patient. À chaque fois c’est plein, donc ça fait plaisir !